Ηλίας Πετρόπουλος, η στερνή επιρροή της γενιάς του’30

Ο Ηλίας Πετρόπουλος

Του Σπύρου Κουτρούλη από το προσωπικό του ιστολόγιο koutroulis-spyros.blogspot.gr

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Περιοδικό Κοράλλι τ.8/1-3,2016,  τ,10/7-9,2016, τ.12=13/1-6,2017

                                                                Α΄

Ο Ηλίας Πετρόπουλος είχε μία κοφτερή γραφή, που είναι δύσκολο να χωρέσει σε ιδεολογικά σχήματα. Κυρίως έλεγε αυτό που κάθε φορά πίστευε δίχως να αναλογίζεται τις συνέπειες των λόγων του για τον ίδιο. Κατά κάποιο τρόπο τον διακρίνει στις αποτιμήσεις  του, ο αυθορμητισμός και  η «αξιολογική ουδετερότητα» δηλαδή η διαμόρφωση ενός κριτικού λόγου που δεν υπάγεται, συνήθως, σε αξιακές ή ιδεολογικές  προτεραιότητες.

Πνευματικά διαμορφώθηκε , όπως και πολλοί άλλοι στο φαρμακείο του Ν.Γ.Πεντζίκη ,αλλά και από τις πικρές και αιματηρές εμπειρίες του εμφύλιου  ( όπως το «κόκκινο σπίτι» στην Θεσσαλονίκη , το οικόπεδο στο Γεντί- Κουλέ που θάβανε τους εκτελεσμένους, ο  καπετάνιος της ΕΠΟΝ που εκτέλεσαν οι ταγματασφαλίτες , η διαπόμπευση των αιχμάλωτων ανταρτών από τους νικητές ). Οι μελέτες του για τα ρεμπέτικα  αρκούν να  τον χαρακτηρίσουν ως ξεχωριστό μελετητή του νεοελληνικού λαϊκού πολιτισμού.

Σε αυτό το σημείο ακολούθησε κατά γράμμα την γενιά του ’30, που κατά τον λόγο του Γ.Σεφέρη «πηγαίνει  στο λαό και μαθαίνει από τον λαό. Συνέπεια της θεώρησης αυτής δεν είναι μόνο να σταθούν στα δημοτικά τραγούδια ή στον «Ερωτόκριτο» – πράγμα που είχε ήδη γίνει με πλήρη τρόπο από τις προηγούμενες γενιές- αλλά και να υποδείξουν την αξία του Μακρυγιάννη, του Θεόφιλου, της εκκλησιαστικής λειτουργίας που δεν διασώζει μόνο το πνεύμα αλλά και το γράμμα της αρχαίας τραγωδίας, την σημασία της λαϊκής αρχιτεκτονικής, της λαϊκής παράδοσης και μουσικής. Το ρεμπέτικο –ήδη από την περίφημη ομιλία του Μάνου Χατζιδάκη- αναδεικνύεται   ως εξαίσια μουσική που γεννιέται κατευθείαν από την εκκλησιαστική-βυζαντινή μουσική. Τα στοιχεία αυτά παρέλαβε, ο Ηλίας Πετρόπουλος, για να τα  εμβαθύνει και να τα τεκμηριώσει. Για παράδειγμα, στους προηγούμενους από αυτόν η σημασία των ρεμπέτικων, έχει χαρακτήρα περισσότερο ενορατικό-αφοριστικό, ενώ σ’ αυτόν είναι αποτέλεσμα σύνθετης και κοπιαστικής προσπάθειας.

Το βιβλίο του «Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης »[1]  είναι η μαρτυρία της προσωπικής σχέσης ενός μαθητή με τον δάσκαλό του. Δίχως αμφιβολία η συνάντηση αυτή υπήρξε καθοριστική για τον Η. Πετρόπουλο και είχε όλα τα χαρακτηριστικά ενός ασκούμενου που με άκρα ταπείνωση και ευγνωμοσύνη επικοινωνεί με τον πνευματικό του οδηγό, τον «στάρετς» του. Εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1958 στην Θεσσαλονίκη  και από τότε επανεκδόθηκε αρκετές φορές. Όπως γράφει τον γνώρισε στο φαρμακείο του το 1948. Από τότε τον επισκεπτόταν σχεδόν καθημερινά. Η φιλία τους κράτησε δέκα επτά χρόνια.

Ο Η.Πετρόπουλος γράφει: «δεν χρησιμοποιώ γι’ αυτήν την σχέση την λέξη φιλία. Η σχέση μου με τον Πεντζίκη υπήρξε σαφώς ιεραρχική. Δηλαδή, ο Πεντζίκης ήτανε στρατηγός κι εγώ φαντάρος. Δηλαδή, ο Πεντζίκης ήτανε δάσκαλος κι εγώ μαθητούδι. Όταν πρωτογνώρισα τον Πεντζίκη ήμουνα είκοσι χρονώ κι αυτός είχε πατήσει τα σαράντα. Το 1959 αφιέρωσα ένα κείμενο μου στον δάσκαλο Ν.Γ.Πεντζίκη. Και μες στο βιβλίο μου Ελύτης Μόραλης Τσαρούχης πάλι τον αποκαλώ διδάσκαλο. Αργότερα, όταν λογοτεχνικώς ανδρώθηκα, διάφοροι καλοθελητάδες με συμβούλευαν να μην αποκαλώ τον Πεντζίκη δάσκαλο, γιατί αυτό αντίκειται στο συμφέρον μου κτλ.κτλ. Τώρα, λοιπόν, δηλώνω και διαβεβαιώνω ότι, ο Πεντζίκης όντως υπήρξε δάσκαλός μου και είναι μεγάλη μου τιμή που αξιώθηκα νάμαι ταπεινός του μαθητής. Και πρέπει να προσθέσω ότι, ως το τέλος της μαθητείας μου εμίλαγα με τον Πετζίκη στον πληθυντικό, γιατί ήξερα πολύ καλά πως αυτός έδινε κι εγώ έπαιρνα.  Αυτό το λέω για να τ’ ακούσουν τα σημερινά αναιδέστατα κωλόπαιδα, που αγνοούν την αυστηρή εσωτερική ιεραρχία της λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής κάστας»[2] .

Ο Πεντζίκης ξεκινά ως συνεργάτης των σημαντικών περιοδικών Τρίτο Μάτι  και Κοχλίας. Στην συνέχεια το φαρμακείο του θα γίνει κέντρο των πνευματικών διεργασιών της μεταπολεμικής Θεσσαλονίκης. Όπως μαρτυρά ο Η. Πετρόπουλος συχνοί επισκέπτες ήσαν ο Γ.Κιτσόπουλος, ο Τ.Βαρβιτσιώτης, ο Γ.Θέμελης, η Ζ.Καρέλλη, ο Γ.Σβορώνος, ο Ν.Σαχίνης, ο Κ.Τσίζεκ, ο Λ.Πολίτης αλλά και οι Αθηναίοι Στρατής Δούκας και Τάκης Σινόπουλος. Όμως δεν πέρασαν ο Μ.Αναγνωστάκης, ο Ν.Χριστιανόπουλος, ο Π.Θασίτης και ο Κ.Κύρου.

Ο Η.Πετρόπουλος θεωρεί ότι ο προφορικός Πεντζίκης, που προφανώς δεν διασώθηκε, είναι και ο πιο σημαντικός. Καθώς επισημαίνει  «η προφορική διδαχή του Πετζίκη άνδρωσε μιαν ολόκληρη γενιά θεσσαλονικέων λογοτεχνών  και ζωγράφων. Ο Πεντζίκης ήτανε καταπιεστικός δάσκαλος, αλλά Μεγάλος Δάσκαλος. Όλοι οι μαθητές του Τσαρούχη είναι ανυπόφορα Τσαρουχάκια. Ο Πετζίκης εδολοφόνησε τους περισσότερους μαθητές του και καλώς έπραξεν. Έκαστος επιζήσας μαθητής του Πεντζίκη διαθέτει αυτόνομη προσωπικότητα»[3].

Αυτό όμως που απεκόμισε ο ίδιος από τον Πεντζίκη ήταν  η όρασή του, η εικαστική του αντίληψη  περί πραγμάτων,  ο τρόπος που κοίταζε και έβλεπε. «Ο Πεντζίκης μου έμαθε να έχω τα μάτια μου ανοιχτά. Ο Πεντζίκης μου έδειξε πώς να χρησιμοποιώ τα μάτια μου. Περαιτέρω, από τον Πεντζίκη συνήθισα να βλέπω λοξά, διαγωνίως , παρανοϊκά, αξονομετρικά, ανορθόδοξα. Ο Πεντζίκης δεν είναι παντογνώστης. Και τα κενά της παιδείας του και των ενδιαφερόντων του είναι απροσδόκητα. Ωστόσο, από τον Πεντζίκη εγνώρισα την Θεσσαλονίκη πέτρα την πέτρα. Κι όταν ήρθε ο καιρός να γνωρίσω (ένεκα άλλων στόχων) την Αθήνα και τον Πειραιά, την Καβάλα και το Παρίσι, είχα ήδη αρκετή πείρα. Την βυζαντινή τέχνη, επίσης, κοντά στον Πεντζίκη  την εσπούδασα. Γιατί , ο Πεντζίκης είναι ο δημιουργικός σπεσιαλίστας της βυζαντινής τέχνης, κι όχι οι διάφοροι Ξυγγόπουλοι. Από τον Πεντζίκη άκουσα ολόκληρες ιστορίες για  μυθικά πρόσωπα της λογοτεχνίας μας: πως εγνώρισε τον Παλαμά, πως φερότανε ο Ψυχάρης, πως συνάντησε τον Σκαρίμπα, κι άλλα τέτοια. Ο Πεντζίκης  δεν είχε ποτέ του άμεσα λαογραφικά ενδιαφέροντα, αλλά οφείλω να πω ότι, ανέκαθεν οι καλύτεροι  φίλοι μου ήσανε ζωγράφοι και από τους ζωγράφους έκλεψα το μέγα δώρον της παρατηρητικότητας. Δεν μπορώ να συνεχίσω έτσι. Διανύω την έκτη δεκαετία της ζωής μου και δύναμαι να ισχυριστώ ότι σχετίστηκα με τους σημαντικότερους νεοέλληνες καλλιτέχνες  και λογοτέχνες. Κανείς τους δεν με εντυπωσίασε όπως ο Πεντζίκης»[4].

Η  πρώτη μελέτη του Η.Πετρόπουλου  για το έργο του Πεντζίκη, γραμμένη το 1957 διακατέχεται από ένα γραμματολογικό πάθος, που φτάνει στα όρια  του σχολαστικισμού, να εξερευνήσει με κάθε λεπτομέρεια  το λεξιλόγιο, την κάθε λέξη και την συχνότητα που αυτή συναντάται. Για παράδειγμα στο έργο Ανδρέας Δημακούδης η λέξη βλέπω επαναλαμβάνεται 168 φορές και η λέξη χρώμα 67 φορές. Ενδιαφέρουσα είναι η επισήμανση  πως ο «Πεντζίκης μένει δίχως το αίσθημα του χρόνου-ίσως γιατί φοβάται τον χρόνο. Ο χρόνος είναι μυστήριο, η ώρα σκοπός αξεδιάλυτος, το κοίταγμα προς τα ήδη γεγονότα μακραίνει τον χρόνο, ανακουφίζει, ο χρόνος σβήνει μέσα στο αίσθημα τη διαφορά πεθαμένων και ζωντανών»[5].

Στόχος  του Πεντζίκη είναι η «αναζήτηση του άλλου μέσα στο μυθικό βάθος του εγώ πέρα από κάθε πρόσχημα της επιφάνειας, όπου απλώνονται η αντίθεση όσο και η ομοιότητα. Είμαι ερωτικός και γυρεύω έναν τρόπο για την αγάπη μετά την παραδοχή της απόστασης, της απώλειας κάθε φυσικού δεσμού. Δεν στηρίζομαι σ’ ότι αισθάνομαι»[6]. Περίπλοκη είναι η σχέση  του με τον μοντερνισμό και την παράδοση: «ο Πεντζίκης είναι αντιφατικός, είναι μοντέρνος στραμμένος προς τα πίσω. Ο Χρόνος του είναι το Παρελθόν»[7]. Η σχέση του με την ορθοδοξία τελικά θα τον καθορίσει «ο Πεντζίκης γίνεται γλαφυρός οσάκις πρόκειται περί νεκρού (μοιρολόι στην Ραψωδία των σχέσεων, περιγραφές πτωμάτων κτλ.), αγαπά τους πεθαμένους, είναι ένας ορθόδοξος χριστιανός, ο πεθαμένος άνθρωπος είναι ένας πολύτιμος λίθος(!) χαιρετά με αγάπη τους πεθαμένους γιατί του δίνουν ζωή. Οι ήρωες του ανήκουν στο παρελθόν, ή, έχουνε πεθάνει κατά κάποιον τρόπο. Καλόγεροι, έρωτας για τον Παπαδιαμάντη. Ο Πεντζίκης αντιμετωπίζει τον θάνατο με περιέργεια, δίχως κανένα φόβο, σαν μια απ’ τις περιπτώσεις της ζωής του σώματος, εκτείνει δίχως φόβο τη ζωή του ανθρώπου περ’ από το θάνατο (όμως και στα δύο αποσπάσματα αναφέρεται ο φόβος)»[8]. Βεβαίως το ύφος είναι ιδιαίτερο, με πολλές δυσκολίες να παρακολουθηθεί, ώστε «ο Πεντζίκης δεν είναι μυστικοπαθής, είναι στρυφνός»[9].

Σημαντική είναι η περιγραφή από τον Η.Πετρόπουλο των διαδρομών  που ακολούθησαν μαζί με τον Πεντζίκη στους δρόμους και τις περιοχές της Θεσσαλονίκης. Διότι μαρτυρά την μαθητεία του κοντά του και πως αυτή όρισε  ε την πνευματική του συγκρότηση:

«Το 1948-1949 ήμουνα ένας εικοσάρης νεαρός. Είναι η εποχή που άκουγα, μόνον άκουγα, τον Πεντζίκη. Πίσω από τα λόγια του Πεντζίκη κρυβότανε ο στρυφνός δυσκολότατος άξονας της πεντζικικής σκέψης. Σου χρειαζότανε μια ολάκερη ζωή για να προσεγγίσεις τους σπόνδυλους αυτής της σκέψης. Εκείνη την μακρινή εποχή – δηλαδή, σχεδόν πριν πενήντα χρόνια- ο Πεντζίκης συχνά μ’ έπαιρνε σε διάφορες πολύωρες εκδρομές στην Πάνω Πόλη, για να μου μιλήσει, μέσα στις σκοτεινές εκκλησίες της Θεσσαλονίκης, για την βυζαντινή τέχνη και την συμβολική της και την υψηλή σημασία της. Ήμουνα ένα υγιέστατο παιδί (μανιακός αθλητής), και, ωστόσο, ο Πεντζίκης με ξεποδάριαζε –χώρια που ψόφαγα της πείνας. Ο παθιασμένος Πεντζίκης με οδηγούσε από εκκλησία σε εκκλησία, μιλώντας συνεχώς. Και ούτε κουραζότανε, ούτε πείναγε. Κάποτε-κάποτε, οι εκδρομές του Πεντζίκη άρχιζαν το πρωί και δεν τέλειωναν παρά το βράδι. Ρούφαγα τα μαθήματα του Πεντζίκη σα νάτανε θεία μετάληψη. Μου έτυχε ν’ ακούσω πολλούς να μου εξηγούν την βυζαντινή τέχνη. Θυμάμαι τα λόγια του Στρατή Δούκα (μου μίλαγε ξαπλωμένος στο κρεβάτι), όπως θυμάμαι τον Ξυγγόπουλο, που τον άκουγα στο υπόγειο ατελιέ του Χρίστου Λεφάκη, όπως θυμάμαι τον γοητευτικό, αλλά φιγουρατζή, Άγγελο Προκοπίου σε κάποιες αίθουσες διαλέξεων ή στην βασιλική του αγίου Δημητρίου, όπως θυμάμαι τον καθηγητή Δ.Ευαγγελίδη και τόσους άλλους. Κανείς δεν μου έμαθε τα όσα μου εδίδαξε, αφιλοκερδώς ο σεβαστός μου Πετζίκης. Και, φυσικά, τα μαθήματα του Πεντζίκη δεν σταματάγανε στην βυζαντινή τέχνη, αφού ο Δάσκαλος μου κάτεχε ολόκληρη την ελληνική ιστορία και αφού είχε αποστηθίσει ολόκληρη την νεοελληνική λογοτεχνία. Κι αν ξέρω κάτι για την μοντέρνα γαλλική ζωγραφική το οφείλω στον Πεντζίκη, στα ιδιωτικά μαθήματα που μου έδοσε, αλλά και στις ξεναγήσεις που έκανε, το 1949, στο Γαλλικό Λύκειο της Θεσσαλονίκης, όταν εκεί οι πίνακες των γάλλων ζωγράφων που, σήμερα, βρίσκονται που, σήμερα, βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη (-σημειώνω ότι, δίπλα στον Πεντζίκη, ξενάγησαν τους επισκέπτες αυτής της ιστορικής έκθεσης οι μακαρίτες Γιώργης Κιτσόπουλος, Γιάννης Σβορώνος και Γιάννης Γαϊτης) »[10].

Σκέψεις για τον Πεντζίκη, ο Η.Πετρόπουλος, θα δημοσιεύσει σε τρία σύντομα δοκίμια που δημοσιεύονται στον τόμο με τον τίτλο «Μικρά κείμενα 1949-1979»[11].Το πρώτο επιγράφεται: «Πεντζίκης/ Σαχίνης/ Σβορώνος/ Φωτάκης / Λεφάκης /Μοσχίδης /Νάτση», όπου επισημαίνει «ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, έχει βαθύτατες γνώσεις ζωγραφικής. Το λάδι του είναι βραδείας και σταθερώς εντεινόμενης επενέργειας προς τον θεατή. Καμιά εύκολη ωραιότητα. Βασική διαφορά από την τεχνική της τέμπερας λόγω διαφοράς υλικού. Όλα πλέουν μέσα σε ένα σβύσιμο σαν παλιό μεταξωτό…Ο Πεντζίκης είναι λάτρης της λεπτομέρειας»[12]. Στο δεύτερο δοκίμιο που αναφέρεται συνολικά στους Θεσσαλονικείς ζωγράφους , γράφει «τον Πεντζίκη με την έντονη προσωπικότητα δεν ξέρει κανείς που να τον εντάξη. Και αυτή τη φορά τέμπερες έδειξε. Και άλλοι δείξαν τέμπερες, μα ο Πεντζίκης βρήκε, φαίνεται, το μυστικό του υλικού του. Για ένα συνειδητό εργάτη της τέμπερας, ένας είναι ο εχθρός: η γλυκάδα της Τέμπερας. Η τέμπερα τραβά και μόνο συμπάθεια διεγείρει. Ο Πεντζίκης, όχι μόνο εντόπισε, αλλά υποσκέλισε τον κίνδυνο. Εκεί στη «Θασίτικη νατύρ-μόρτ» έφτασε την τέμπερα στην υφή  του λαδιού. Ο πίνακας αυτός είναι δύσπεπτος, σχεδόν αντιπαθής στον θεατή, και πρέπει να προσέξης για να αντιληφθής την ποιότητα του περιβάλλοντος και το πολυσήμαντο της κεντρικής φιγούρας»[13]. Το τρίτο δοκίμιο με τον τίτλο «Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης»[14] θα αποτελέσει μέρος του βιβλίου που θα εκδώσει με τον ίδιο τίτλο.

Βεβαίως την σημαντικότερη αναγνώριση ο Ν.Γ.Πεντζίκης θα την έχει με το δοκίμιο του  Γ. Σεφέρη «οι ώρες της κυρίας Έρσης, όπου επισημαίνει –μεταξύ άλλων-  η σκέψη  του: «είναι αδύνατο να μπούμε βαθιά στο νόημα της κλασικής ομορφιάς, παρά δια μέσου του Βυζαντίου που, χάρις εις την Εκκλησία μας, εξακολουθεί ακόμα να’ ναι ζώσα παράδοση φιλοσοφίας και αντιλήψεως του  αιωνίου κάλλους»[15].  Η σκέψη αυτή θα αποσαφηνιστεί –όχι όμως δίχως επιμέρους αντιρρήσεις-περισσότερο από τον Γ. Σεφέρη για να συναντηθεί με παρόμοιες  σκέψεις που είχαν διατυπώσει άλλοι της γενιάς του ’30 σαν τον Χατζηκυριάκο-Γκίκα: «δε θα είχα δυσκολία να παραδεχτώ ότι μια ατόφια λειτουργία της  Ορθόδοξης Εκκλησίας δείχνει καλύτερα τι μπορεί να ήταν η αρχαία τραγωδία, παρά μια τουριστική παράσταση στην Επίδαυρο. Ναι, χάρη στην Εκκλησία μας, αλλά και παρά την Εκκλησία μας, θα έπρεπε να πούμε. Η Εκκλησία μας τόνισε πολύ περισσότερο την απαγόρευση, και δεν τη βλέπω να υιοθετεί εύκολα την ολοκληρωτική παραδοχή που θαυμάζει κανείς στον Ν.Γ.Π»[16]. Ο Σεφέρης ολοκληρώνοντας το δοκίμιο του, αναγνωρίζει πως ο Ν.Γ.Πεντζίκης είναι ένας από τους λογιότερους Έλληνες και αυτό που τον συνδέει  μαζί του είναι η «αμεσότητα της αγάπης  του για το χώμα, τους βράχους, τα νερά, τη θάλασσα, τα φυτά, τα ζώα, τα πουλιά, τα μαμούδια- και για τους απλούς ανθρώπους∙ για έναν αγιασμό σε μια μπενζίνα ψαροπούλα(σ.145)∙ για όλη τη δημιουργία πάν σε τούτα τα χώματά μας, νωπή, έτσι που μας τη δίνει, σαν τον καρπό μόλις τον έκοψες απ’ το δέντρο»[17].

Τελικά ο Σεφέρης, σε μια  σκέψη που θα μπορούσε δίχως δυσκολία να υπογράψει ο Η.Πετρόπουλος, αναγνωρίζει  ότι «ολόκληρο το βιβλίο της «Κυρίας Έρσης» είναι ένας θρυμματισμός του εγώ, του τόπου και του χρόνου. Δεν είναι αυτό το σπουδαίο. Το σπουδαίο είναι ότι μπόρεσε να βγάλει μιαν αναδυόμενη από αυτά τα θρύψαλα»[18].

Ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης 

                                                       B΄

Μία δυσεύρετη μάλλον μελέτη  του Η.Πετρόπουλου  είναι η «Ελύτης  Μόραλης, Τσαρούχης» (Γράμματα 1980, Πατάκης 1998).Το εγχείρημα του να γράψει για τον ποιητικό και τον αισθητικό  λόγο τριών από τους σημαντικότερους  εκπροσώπους της γενιάς του ’30 δεν είναι εύκολο. Ειδικά αν θέλει να το συνταιριάσει με την περιγραφή της μεταπολεμικής ατμόσφαιρας  ή για να δείξει την βαθύτητα  τους  να  διηγείται  λαϊκά έθιμα όπως το νεκροστόλισμα και την ταφή .

Το δοκίμιο δεν έχει τα χαρακτηριστικά ενός κλασσικού κριτικού κειμένου, διότι είναι γραμμένο περισσότερο σε ένα ποιητικό παρά πεζό λόγο, που σκόπιμα ακολουθεί το ύφος του Ελύτη στην μεγάλη του σύνθεση «Άξιον εστί». Συγχρόνως  δεν εξετάζονται σε μια διακριτή λογική σειρά, αλλά σε κάθε κεφάλαιο περιέχονται επισημάνσεις και αξιολογήσεις και για τους τρείς. Προφανώς όμως  η  προσπάθεια του Η.Πετρόπουλου είχε θετική απήχηση και γι΄αυτό όπως αναφέρεται στο οπισθόφυλλο του βιβλίου, σε άρθρο του ο Α.Καραντώνης στην «Καθημερινή» της 3.5.1966 τονίζει «Ένας ποιητής και δυό ζωγράφοι, που έχουν διακοσμήσει τις συλλογές του. Ελληνοκεντρικοί και οι τρείς, αλλά ο καθένας κόσμος ξεχωριστός. Όμως οι τρεις αυτοί καλλιτεχνικοί κόσμοι συμπλάθουνται σ’ έναν, μέσα στην άκρατη αισθητικοερωτική αποδοχή του Ηλία Πετρόπουλου. Με εκφράσεις σύντομες και κοφτές (πολλές μοιάζουν με τίτλους άρθρων ή κεφαλαίων για πλατύτερο δοκίμιο που δεν γράφτηκε), μ’ ένα πάθος προς ένα συγκεκριμένον αλλά και κρυμμένον έρωτα, με μια ιερουργική καθαρεύουσα ενισχυμένη με αβρή δημοτική (Περικλής Γιαννόπουλος-Ανδρέας Εμπειρίκος) και  μ’ ένα αριστοκρατικό και λαϊκό συνάμα ύφος συναξαριστή, γίνεται ποιητικός και μαζί δοκιμιογραφικός ερμηνευτής της λυρικής ποιήσεως, της ζωγραφικής και του έρωτα. Πρόκειται, ίσως, για την πιο ιδιόρρυθμη (υπερρεαλιστική σχεδόν) ερωτική εξομολόγηση προς τον Έρωτα και την Τέχνη, που παίρνει κάποτε τους περιπαθείς τόνους του Άσματος Ασμάτων » .

Σε μια εποχή που κάθε αναφορά στα χαρακτηριστικά της νεοελληνικής ταυτότητας, μπορεί να επισύρει την κατηγορία του εθνικισμού ή και του λαϊκισμού ο Ηλίας Πετρόπουλος αναδεικνύει την σημασία της τέχνης  των τριών – αφήνοντας βέβαια στην άκρη  άλλους όπως  ο Γ.Σεφέρης  που διαδραμάτισαν κορυφαίο ρόλο στην διαμόρφωση της γενιάς του  ’30 αλλά γι αυτόν υπολείπονται σε αισθητική αξία και σημασία- σε σχέση με   την πορεία του νέου ελληνισμού. Γράφει λοιπόν: «στην Ελλάδα η κάθε ημέρα είναι Κυριακή. Οιονεί λειτούργημα ο έρως. Ιερή και θεία ενασχόληση. Κάτι σαν την αγάπη  για την Ελλάδα»[19].

Η απλότητα, που αναζητούσε αλλού ο Σεφέρης, χαρακτηρίζει, την τριάδα ενώ η Ελλάδα ταυτίζεται με τον έρωτα: «Άξιοι εισίν ο Μόραλης κι ο Ελύτης γιατί είπανε με απλές εκφράσεις απλά νοήματα. Τα κοινά λόγια είναι μεγάλα λόγια. Γράφω γιατί κάποτε  θα τα διαβάσεις εσύ .Άπαντα κατατείνουν στον έρωτα και στην Ελλάδα….Άξιος εστίν ο Ελύτης γιατί διδάσκει τον φθινοπωρινόν έρωτα… Άξιος εστίν ο Ελύτης γιατί ετάχθη υπέρ των ελληνικών παραδόσεων… Ανοιχτά τα μάτια μόνο για Ελλάδα και έρωτα… Άξιος εστίν ο Οδυσσέας  Ελύτης γιατί φέρεται ευλαβώς προς τα παρελθόντα» [20].

Όμως ο Θάνατος και ο Έρωτας είναι δίδυμα αδέλφια  και ας προσπαθούμε να αντιμετωπίσουμε με τον δεύτερο τον πρώτο. Οι τρείς  τους κυμαίνονται από την μελέτη του Έρωτα στην μελέτη του Θανάτου. Από τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας του Ελύτη πηγαίνουμε στις επιτύμβιες κόρες του Μόραλη. Κατ’ αυτόν τον τρόπο « τους έρωτες ακολουθούν έρωτες. Θάνατοι τους έρωτες διαδέχονται…Ζωγραφική του Μόραλη ιχνηλασία έρωτος…Ο θάνατος και ο έρως σε υπέρτατη μαθηματική συνάφεια. Έρως πένθος επωδός»[21]. Η ηρακλείτεια συναίρεση των αντιφατικών στοιχείων  είναι ένα στοιχείο τους. Έρως-θάνατος, ύλη-ιδέα, ιερό-ανίερο, ειδωλολατρικό-χριστιανικό. Ο Ελύτης είναι ειδωλολάτρης αλλά και «φιλήδονος και ιδεαλιστής, παράφορος, γαλήνιος, ό,τι αγάπησε εξακολουθεί ν’ αγαπά, ιδιαιτέρως ωραιοπαθής, τα νησιά του Αιγαίου και η δολίη Αφροδίτη στους στίχους»[22].  Ο Μόραλης, απολλώνιος, «ερωτικός ζωγράφος κατέληξεν αισθησιακός του θανάτου»[23].  Ενώ καταλήγει «γλυκιά μου, χορτάτη από κλάματα κρυφά, ένα μπορώ να σου είπω για τον Ελύτη και τον Μόραλη: είναι σημαίνοντες γιατί δίνονται με πάθος στον έρωτα, κατεχόμενοι από την ιδέα του θανάτου»[24].Όμως αενάως επανέρχεται η μορφή του Πεντζίκη «πρωτοείδα τον Διδάσκαλο Πεντζίκη μέσα απ’ τον καθρέφτη του περιώνυμου φαρμακείου του»[25]. Οφείλει να επαναλάβει την παραίνεση  του Ελύτη «όπου και να σας βρίσκει το κακό, αδελφοί, όπου και θολώνει ο νους σας, μνημονεύετε Διονύσιο Σολωμό και μνημονεύετε Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη»[26].

Κατά το παράδειγμα της γενιάς του ’30 ο Η.Πετρόπουλος επιστρέφει στον λαό, για να μάθει από αυτόν αλλά και να εμπνευστεί από τα πάθη του: «μείνε μαζί μου. Θα σου μιλήσω με πάθος και δακρυσμένα μάτια για τον ουρανό της Θεσσαλονίκης, την εικοσαετή ορφάνια μου, τον ισάδελφο Τσιτσάνη, τα νοτισμένα χώματα των Χασίων, τους ολόδροσους κλώνους∙ για τις θεϊκές γυναίκες του Ελύτη και του Μόραλη. Ακόμη θα σου περιγράψω την δολοφονία του Ιάκωβου Πατιερίδη τον Οκτώβριο του 1944, θα σου παραστήσω  πως βαδίζουν οι ορθόδοξοι ρεμπέτες και πως χορεύουν  ζεϊμπέκικο στην ταβέρνα του Φραγκούλη στην Μπάρα. Αγάπησε με δύναμη αυτό αρκεί»[27]. Παρεμπιπτόντως, ο Ν.Χριστιανόπουλος , θα εμπνευστεί στην ποίηση του από τον Μακρυγιάννη (καημένε Μακρυγιάννη να ‘ξερες γιατί το τζάκισες το χέρι σου το τζάκισες για να χορεύουν σέικ τα κωλόπαιδα), ενώ ένα μεγάλο μέρος του πνευματικού του βίου θα απορροφηθεί από την μελέτη και την ανάδειξη του ρεμπέτικου.

Ο Η.Πετρόπουλος βλέπει τον κόσμο ως ολότητα, ώστε ο Ελύτης εύλογα να εκβάλει στον Τσαρούχη και το  αντίστροφο: «Ο Οδυσσέας Ελύτης ορίζει τη νέα εποχή της ελληνικής ποιήσεως, καταυγάζων ωσάν πανσέληνος τις τυραγνισμένες ψυχές. Θανασίμως πληττόμενως εκ των ένδον ο Τσαρούχης δεν έπαυσε να σκορπίζει τριαντάφυλλα κι αγάπη, δάκρυα κι αγάπη»[28]. Μα εξίσου σημαντικά «από τα τοπία των Ελύτη και Τσαρούχη μανθάνεις κατά πόσον είσαι έλλην»[29].

Με σχολαστικό πάθος ανακαλύπτει λεπτομέρειες στην γλώσσα και στην αρχιτεκτονική του Ελύτη στο σύνολο του ποιητικού του  έργου. Τελικά συμπεραίνει ότι «το Άσμα ιστορεί το δράμα ενός λαού ιδωμένο σε ένα πρόσωπο και το Άξιον εστί την ιστορία ενός έθνους ιδωμένην από ένα πρόσωπο. Ο Ελύτης δια του Άξιον εστί εξήρθη εις πρωτουργόν συνειδήσεων∙ ως αυτοποίητος προφήτης ερεβεννών συμβάτων ανέδυ. Στο Άξιον εστί πολλαπλασιάζεται το πρώτον ενικό πρόσωπο των ρημάτων, ενώ σιγηλή υποκαίει η γαλήνια μελαγχολία, που ωστόσο δεν τρέπεται σε απαισιοδοξία. Το Άξιον εστί χρωματιστό ποίημα υποβολής πολυσχιδών συνειρμών. Για τον εσθλόν Ελύτη η πίστη είναι ιδεώδες και βόρβορος η προδοσία των κριτικών. Αφανέρωτα τα έσχατα όρια της ζωγραφικής του Τσαρούχη»[30].  Η ομορφιά, το ελληνικό κάλλος καθορίζει την τέχνη του Ελύτη και του Τσαρούχη. Ο πρώτος  «γλωσσοπλάστης των εναγκαλισμών» είναι «ποιητής της αρετής»[31],  ενώ ο δεύτερος  «ζωγράφος δημωδών ανδρών» αλλά και «γνώστης της Ερμηνείας  του εκ Φουρνά μοναχού»[32]. Ο Τσαρούχης μας δείχνει  πως η «ομορφιά  των ανδρών ελλήνων έγκειται στην παράθεση πάθους και αιδημοσύνης»[33]. Αλλά οι πηγές που τον τροφοδοτούν και τον διαπλάθουν είναι ο Ε. Σπαθάρης, ο Ματίς και τα Φαγιούμ.

Αντιγράφοντας την γλώσσα του Ελύτη μας συμβουλεύει «σπεύσατε να μεταλάβετε τον άκρατον οίνον του Τσαρούχη και Ελύτη, που η σοφία τους η αδιατίμητη και η ρομαντική ροπή με ψίθυρον φωνήν, ως προοίμιον  μεταγενεστέρας ανακομιδής, ρέει»[34]. Σημαντική είναι η λαογραφική παρεμβολή  από ότι συμβαίνει σε μια κηδεία στην Δωρίδα, την συμβολική και μεταφυσική σημασία που έχουν όλες οι ενέργειες, την συμμετοχή της κοινότητας  στην νεκρική πομπή-ιεροτελεστία και πως ένα ατομικό γεγονός μετατρέπεται σε πράξη που αφορά όλη την κοινότητα  και θεμελιώνει τελικά την ενότητά της(σελ.68-71).

Παρά το γεγονός ότι ο Η.Πετρόπουλος ποτέ δεν συμμερίστηκε την ορθόδοξη πίστη των δασκάλων, ούτε μπόρεσε να διακρίνει την αιτιώδη συνάφεια που υπάρχει ανάμεσα σε αυτή και τον λαϊκό πολιτισμό που μελετά και τελικά εξυμνεί, ώστε να μας συμβουλεύει: «αγαπάτε την Ελλάδα. Δεύτε ίνα σωθήτε. (Ώ, περασμένα χρόνια, που μας άφηναν ν’ αγαπούμε την πατρίδα ανιδιοτελώς)»[35].

Βεβαίως με πίκρα και αδιαλλαξία –αλλά και ίσως με κάποια ασυνέπεια διότι ο ίδιος, μετά τις διώξεις που υπέστη από το ελληνικό κράτος για τις σκέψεις που δημοσίευσε, ένα μεγάλο μέρος της ζωής του το πέρασε στο Παρίσι- μπροστά   στην  αναμενόμενη καταστροφή επισημαίνει: «Λόχοι μασόνων χαφιέδων δούλων και θηλυπρεπών καταστρέφουν, οι αχάριστοι, τις πόλεις και τα αρχοντικά. Έκαστος έλλην, ως άλλος Ιωάννης Βαπτιστής, κρατάει την κομένη κεφαλή του. Δεν θέλουμε μια πατρίδα φέρετρον δόξης. Κλείστε τα σύνορα στους τουρίστες. Σέρνουν τη σύφιλη κοντά τους. Ζητούν να ανασκάψουν τους τάφους των ηρώων, που κοιμούνται τον ειρηνικόν αιώνιον ύπνον. Στον θάνατο (έστω) αλλά μόνοι μας. Οι ρομαντικοί είναι αριστοκράτες ήθους. Σώζει ο απομονωτισμός. Να πετροβολάτε τους ανάξιους ξένους, γιατί αυτοί θα μας κάνουν να απαρνηθούμε το προσωπικό όραμα της οικουμένης… Κλείστε τις εξόδους σ’ αυτούς, τους δήθεν έλληνες, που αρέσκονται να περιτρέχουν την αλλοδαπή. Ο Σωκράτης ποσάκις εξήλθε της Αττικής; Μόνον ελληνικά μάθαμε για να παραμείνουμε άμωμοι. Σκοτώστε τους τουρίστες»[36].

Θα συμπληρώσει σχολιάζοντας την ανωριμότητα με την οποία αντιμετωπίστηκε η γλώσσα μας: «ρέπουμε προς το λεξιλόγιον των ιερέων, αποπνέει αγιοσύνη. Θέλουμε μια γλώσσα που να δημιουργεί αντιλάλους, ένα μαχαίρι που να πληγώνει. Λαλιά βαρβάρων ομιλούσε η Αριστερά και η γραμματική του Μανώλη Τριανταφυλλίδη φαντάζει, τώρα, σαν συμπίλημα εξαιρέσεων των κανόνων»[37].

Το δοκίμιο του ολοκληρώνεται με την κατάφαση στους ρομαντικούς στοχαστές: «να λογαριάζετε για βαθύτατα ρομαντικούς τον ιδιοφυή Πικιώνη, τον Ε.Χ. Γονατά, τον Γιώργο Ιωάννου, τον Παύλο Μοσχίδη, τον Μάνο Χατζηδάκη, τον Χρίστο Καρά, τον άπελπι Καχτίτση, τον Ράλλη Κοψίδη, τον γλύπτη Καλαμάρα και τον Μανώλη Αναγνωστάκη, τον ποιητή των πληγωμένων»[38]  και μια αισιόδοξη –σχεδόν Παύλια- κατάφαση «αισιοδοξείτε, αισιοδοξείτε. Απ’ την αγάπη αρχίζουν όλα κι εκεί όλα τελειώνουν. Η αναπαύει την ψυχή του ανθρώπου»[39].

                        Γ΄

Ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας έγραψε ότι  «μόνο ο λαϊκός άνθρωπος στην Ελλάδα γλύτωσε. Τα νησιώτικα σπίτια, οι προσφυγικές παράγκες, τα τσαρουχάδικα, τα μανάβικα, τα σιδεράδικα, οι ταβέρνες, τα ξύλινα καφενεδάκια, οι ψαρόβαρκες, οι σούστες και ο αγωγιάτης τους, οι στάμνες και τα χωριάτικα ρούχα, όλα αυτά και πολλά άλλα μένουν ανεπηρέαστα και γνήσια»[40]. Στον καραγκιόζη, στα καϊκια, στα νησιώτικα σπίτια και στις ταβέρνες  βλέπει να «εμφανίζεται ξανά η αρχαία θεώρηση»[41].  Ήταν σαν ένας αέρας να φύσαγε και να παρέσυρε όλη αυτή την γενιά να απομακρυνθεί από τον γερμανικό ακαδημαϊσμό  και να ανακαλύψει την σημασία του λαϊκού  το οποίο μάλιστα θα το συνδέσει με τις αξίες που δημιούργησε η ελληνική αρχαιότητα. Η πορεία αυτή προς τον λαό είναι γνήσια και γι’ αυτό όποιος την κατηγορήσει για δημαγωγία ή λαϊκισμό θα σφάλλει. Όπως είπε ο Τσαρούχης συνδύασε την εντοπιότητα με τα θετικά στοιχεία της Δύσης, καθώς αγαπούσε με την ίδια αγάπη την Σωτηρία Μπέλλου και την Μαρία Κάλλας.

Ο Η.Πετρόπουλος αυτή την οπτική ακολούθησε και γι’αυτό ασχολήθηκε  με τα ρεμπέτικα, την γλώσσα του υπόκοσμου και άλλα στοιχεία της καθημερινότητας. Οι εργασίες του για τα ρεμπέτικα είναι αρκετές και εκτενείς. Στο έργο του «Μικρά κείμενα 1949-1979»(εκδόσεις Γράμματα, Αθήνα 1980) περιέχονται τρία μικρά δοκίμια και μια συνέντευξη στο περιοδικό «Γυναίκα» που αποτυπώνουν μια σαφή εικόνα της ερευνητικής του προσπάθειας. Όπως  γράφει «τα ρεμπέτικα τραγούδια είναι τραγούδια της καρδιάς. Και μόνον όποιος τα πλησιάζει με αγνό αίσθημα τα νιώθει και τα χαίρεται. Γιατί η καρδιά με καρδιά μετριέται… Η συζήτηση για τα ρεμπέτικα τραγούδια άρχισε πριν είκοσι χρόνια από τις στήλες του Ριζοσπάστη, αλλά τότε ελάχιστοι δέχονταν την αξία και την ομορφιά τους. Οι εχθροί τους ήταν πανίσχυροι. Το 1948 πρώτος ο Μάνος Χατζηδάκης είχε το κουράγιο να δώσει μια διάλεξη όπου με λόγια εγκάρδια υποστήριξε το ρεμπέτικο τραγούδι…Σιγά-σιγά, όλοι θυμήθηκαν τις παλιές χαλκογραφίες, που έδειχναν τα κλεφτόπουλα του 1821 να παίζουν ταμπουρά, και τους έλληνες ζωγράφους του παρελθόντος αιώνος, που συχνά ζωγράφισαν απλούς ανθρώπους να κρατούν μπουζούκι. Ακόμη θυμήθηκαν το μπουζούκι του Ρήγα Φεραίου και το μπουζούκι του στρατηγού Μακρυγιάννη, που ατόφιο σώζεται στο Εθνολογικό Μουσείο…Είθε σύντομα τα ελληνόπουλα να διδάσκονται στο σχολείο την απαράμιλλη ωραιότητα των ρεμπέτικων τραγουδιών»[42]. Στην συνέντευξη του στην «Γυναίκα» (15-5-1974) μεταξύ άλλων θα πει ότι το ρεμπέτικο «είναι ο διάδοχος  και κληρονόμος του δημοτικού τραγουδιού»[43]. Επίσης θα πει για τον Καραγκιόζη πως «δεν είναι μόνο μαυρομάτης. Είναι και ανοιχτομάτης. Εν πάση περιπτώσει, πιο ανοιχτομάτης από τους λαογράφους μας…Πολύτιμα στοιχεία που αφορούν το ρεμπέτικο τραγούδι περιλαμβάνονται στα έργα του Καραγκιόζη. Επίσης, πολλά κοινωνιολογικά διδάγματα μπορεί να αντλήση κανείς από το θέατρο σκιών»[44]. Όσον αφορά την προέλευση του μπουζουκιού συμπεραίνει πως «είναι ένα όργανο που ανήκει στη μεγάλη οικογένεια του λαγούτου. Και το όργανο αυτό ενδημεί, εδώ και χιλιετίες, σ’ όλες τις χώρες της Ανατολικής Μεσογείου. Πάντως, ήταν γνωστό στην αρχαία Ελλάδα, στο Βυζάντιο και στην κλεφτουριά. Το μπουζούκι παρουσιάζεται με πολλές μορφές και ονόματα: πανδούρα, σάζι, γιογκάρι,ταμπουράς,μπαγλαμάς,γόνατο,τζουράς,μπουργαρί, μισομπούζουκο, μπουζουκομάνα»[45].

Σε ένα από τα  τελευταία βιβλία του με τον εύηχο τίτλο «ο Κουραδοκόφτης»(Νεφέλη 2002) δεν χαρίζεται σε στοχαστές είτε αυτοί συνδέονται με την δεξιά είτε την αριστερά  ακόμη και αν πρόκειται για αυτούς που έχουν μια καθολική αναγνώριση όπως ήταν ο Ρίτσος, ο Βρεττάκος, ο Πατρίκιος, ο Μυριβήλης, ο Βενέζης. Πολλές από τις αφοριστικές κρίσεις του έχουν έντονο το υποκειμενικό στοιχείο και δεν φαίνεται να θεμελιώνονται γερά, ούτε να είναι προϊόν μεθοδικής και συστηματικής ανάλυσης. Αναγνώρισε την σημασία κάποιων εκδοτικών προσπαθειών, όπως η έκδοση των Απάντων του Παπαδιαμάντη, του Βουτυρά και του Σκαρίμπα αλλά και την αξιοσύνη ορισμένων συγγραφέων όπως του Αναγνωστάκη, της Καρυστιάνης, του Χουλιάρα. Είναι όμως προβληματισμένος επειδή  «η νεολαία αδυνατεί να διαβάσει τους μεγάλους μας πεζογράφους, που έγραψαν στην καθαρεύουσα»[46]. Επιτίθεται με σφοδρότητα σε πολιτικούς είτε προέρχονται από την δεξιά όπως ο Κ.Τσάτσος, είτε από την αριστερά όπως ο Άρης Βελουχιώτης. Κατηγορεί και τις δύο παρατάξεις για όσα έπραξαν, ειδικά τις πράξεις βίας, τις δολοφονίες, τις εκτελέσεις. Μνημονεύει θετικά σε αρκετές περιπτώσεις τον στιρνερικό συγγραφέα Ρένο Αποστολίδη. Ως απόδειξη της καλής του προαίρεσης είναι η θετική αναγνώριση αντίθετων ιδεολογικά προς αυτόν στοχαστών όπως ο Άγγελος Προκοπίου ο οποίος αφού ξεκίνησε από τον αρχειομαρξισμό, συνεργάστηκε για ένα διάστημα με την πολιτική κίνηση του Ν.Καζαντζάκη, στην συνέχεια με τον Ν.Πλαστήρα  και προς στο τέλος της ζωής του υπήρξε μέλος  μιας «επιτροπή σοφών» του μετα-εμφυλιακού κράτους που στόχο είχε την καταπολέμηση της αριστεράς.

Με αφορμή  αυτόν καταγγέλλει τους ολοκληρωτικούς μηχανισμούς «των παρεών» και ειδικά της  Αριστεράς που αντιμετώπιζαν με την συνωμοσία της σιωπής όσων τις απόψεις δεν συμμερίζονται ή εγκρίνουν:

«Ο κάθε αξιόλογος συγγραφέας, ή ζωγράφος, αντιμετωπίζεται είτε με χειροκροτήματα, είτε με ροχάλες. Όμως, η χειρότερη εχθρική πολεμική είναι η ύπουλη συνωμοσία σιωπής. Ο Δημαράς υπήρξε ο μέγας δεξιοτέχνης της συνωμοσίας σιωπής. Ο  Δημαράς δεν είπε ούτε λέξη για τον Σκαρίμπα, τον Πεντζίκη  και άλλους πολλούς. Ο Δημαράς δούλευε για την αστική τάξη. Η Αριστερά ακολούθησε την ίδια μισαλλόδοξη πολιτική. Τα κάποτε πανίσχυρα  Ελεύθερα Γράμματα  (και εν συνεχεία η Επιθεώρηση Τέχνης ) παρουσίαζαν το  έργο σημαντικών και ασημάντων λογοτεχνών και ζωγράφων, αρκεί να ήσανε  αριστεροί. Αυτά τα αμαρτωλά έντυπα τα κουμαντάρανε οι σταλινικοί – κι ας λέει το αντίθετο ο ακριβοπουλημένος Τίτος Πατρίκιος. Τα σκαμπανεβάσματα της Αριστεράς είναι γνωστά. Έβριζαν την γενιά του ’30 και μαζί τον Σπύρο Μελά, αλλά, όταν ο Μελάς τους χαμογέλασε, τον αγκάλιασαν. Προσπάθησαν να εξοντώσουν τον Μανόλη Αναγνωστάκη, που, τελικώς, επιβλήθηκε χάρη στην εξαιρετική του ποιότητα. Έφτυναν, επί δεκαετίες , τον αλησμόνητο Άρη Αλεξάνδρου. Είχανε γυρίσει την πλάτη τους στον Κοσμά Πολίτη, νεοφώτιστο κομμουνιστή, πρώην στέλεχος  της Λογοκρισίας του Μεταξά. Συκοφαντούσαν τον πολεμιστή Ρένο Αποστολίδη, που με τα περιοδικά του γκρέμισε πολλά είδωλα και αποκάλυψε αρκετούς λογοκλόπους – χώρια η τρομερή κριτική του για τα Απομνημονεύματα του Μεταξά»[47].

Ο Άγγελος Προκοπίου, σύμφωνα με τον Η.Πετρόπουλο, υπήρξε εξαιρετικός τεχνοκριτικός, γοητευτικός ομιλητής και δοκιμιογράφος: «Όσο  για τους σημερινούς κριτικούς έθαψαν δια παντός και τις τεχνοκριτικές του Προκοπίου και εκείνο το θαυμάσιο μελέτημά του για τις σχεδόν ομοιόμορφες σειρές των πινάκων που έκανε ο Ζωγράφος, βάσει των αφηγήσεων  και υποδείξεων του Μακρυγιάννη. Νομίζω πώς, αυτό το βιβλίο δεν ξαναβγήκε. Κι όμως, πρόκειται (πιθανότατα)  για την σημαντικότερη σπουδή της περίεργης συνεργασίας  του Μακρυγιάννη με τον Ζωγράφο. Πρόκειται  για μια σχεδόν μαρξιστική μελέτη. Δεν καταλαβαίνω το μεταθανάτιο μίσος για τον Προκοπίου. Βέβαια ο Προκοπίου ήτο αλαζών και φιγουρατζής και προκαλούσε αντιπάθειες. Τον γνώρισα το 1962. Τον θυμάμαι να μου εξηγεί τα ψηφιδωτά του Αγίου Δημητρίου, στην Θεσσαλονίκη, εκστομίζοντας ωραίες φράσεις και κάνοντας αλλόκοτες χειρονομίες»[48].

Ο Η. Πετρόπουλος δεν χρειάζεται ούτε να αγιοποιηθεί, ούτε να εξοστρακισθεί. Υπήρξε ένα ελεύθερο πνεύμα, βαθύτατα συναισθηματικό, που εξ αιτίας της ελευθεριότητας  του μπορεί να έγραφε προκλητικά, άλλοτε σημαντικά και ενδιαφέροντα  και άλλοτε πρόχειρα, λανθασμένα και διώχθηκε άδικα και παράλογα κάποια στιγμή από το ελληνικό κράτος. Οι πολιτικές κρίσεις στο ίδιο πνεύμα αρκετές φορές χαρακτηρίζονται από αξιοσημείωτη οξύνοια[49].  Όπως αναγνωρίζει ο μεγάλος του δάσκαλος υπήρξε ο Ν.Γ. Πεντζίκης από τον οποίο μπορεί να μην έλαβε το πάθος της ορθόδοξης πίστης αλλά όμως η φιλία με αυτόν τον διάπλασε πνευματικά και του μετακένωσε  τελικά όλες τις αξιολογήσεις και τα ενδιαφέροντα της γενιάς του ’30. Τελικά ότι υπήρξε αιτία των προσφυών επισημάνσεων του, υπήρξε συγχρόνως και αιτία των αστοχιών του.

[1] Ηλία Πετρόπουλου, Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 1998.

[2] όπ. π. σελ.10.

[3] όπ. π. σελ.12,13.

[4] όπ. π. σελ.14.

[5] όπ. π. σελ.24.

[6] όπ. π. σελ.25.

[7] όπ. π. σελ.26.

[8] όπ. π. σελ.27,28.

[9] όπ. π. σελ.31.

[10] όπ. π. σελ.35,36.

[11] Η. Πετρόπουλος, Μικρά κείμενα 1949- 1979, εκδόσεις Γράμματα, Αθήνα 1980.

[12] Ό.π. σελ.18,19.

[13] Ό.π. σελ.30,31.

[14] Ό.π. σελ.145-152.

[15] Γ.Σεφέρης, Δοκιμές, τρίτος τόμος, εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα 1993, σελ. 210.

[16] Ό,π. σελ. 210,211.

[17] Ό,π. σελ. 235.

[18] Ό,π. σελ. 236.

[19]  Η.Πετρόπουλος, Ελύτη-Μόραλης-Τσαρούχης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 1998, σελ.12,13.

[20] Ό.π. σελ.14,15.

[21] Ό.π. σελ.20.

[22] Ό.π. σελ.21.

[23] Ό.π. σελ.24.

[24] Ό.π. σελ.20.

[25] Ό.π. σελ.27.

[26] Ό.π. σελ.24.

[27] Ό.π. σελ.28.

[28] Ό.π. σελ.34.

[29] Ό.π. σελ.35.

[30] Ό.π. σελ.37.

[31] Ό.π. σελ.39.

[32] Ό.π. σελ.39.

[33] Ό.π. σελ.40.

[34] Ό.π. σελ.43.

[35] Ό.π. σελ.78.

[36] Ό.π. σελ.81.

[37] Ό.π. σελ.82.

[38] Ό.π. σελ.84.

[39] Ό.π. σελ.85.

[40] Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Η γέννηση της νέας τέχνης, εκδόσεις των Φίλων/Αστρολάβος-Ευθύνη,Αθήνα 1987, σελ.119.

[41] Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Ανίχνευση της ελληνικότητας, εκδόσεις των Φίλων/Αστρολάβος-Ευθύνη,Αθήνα 1987, σελ.98.

[42] Η.Πετρόπουλου, Διάλεξη για το ρεμπέτικο το 1967 στον Πειραιά περιέχεται στο, Μικρά κείμενα 1949-1979, εκδόσεις Γράμματα, Αθήνα 1980, σελ.74,75.

[43] Ό.π.σελ.90.

[44] Ό.π.σελ.93.

[45] Ό.π.σελ.94.

[46] Η.Πετρόπουλου, Ο κουραδοκόφτης, εκδόσεις Νεφέλη , Αθήνα 2002, σελ. 80.

[47] Η.Πετρόπουλου, Ο κουραδοκόφτης, εκδόσεις Νεφέλη , Αθήνα 2002, σελ. 121.

[48] Ό.π.σελ.122.

[49] Για παράδειγμα στο άρθρο του «αρβανίτες και αλβανοί» συνδέει  την πολιτική εξάπλωση με την δημογραφική αύξηση ενός πληθυσμού, γεγονός που βλέπει να επιβεβαιώνεται στην δημογραφική αύξηση των Αλβανών και στα σχέδια τους για επέκταση. Παρόμοια διαβλέπει ότι οι αλβανικοί πληθυσμοί που μεταναστεύουν  στην Ελλάδα  ενώ πιέζουν με πολλούς τρόπους τα πιο αδύνατα οικονομικά στρώματα αυξάνουν  το περιθώρια κέρδους στον αγροτικό τομέα και στην μεταποίηση, ό.π. σελ. 144.

ΠΗΓΗ: http://ardin-rixi.gr

 Ανάρτηση από:geromorias.blogspot.com