Παιδαριώδης και Υποκριτική ΑΓΡΑΜΜΑΤΟΣΥΝΗ!

Του Θανάση Κ. 

 

-- Πότε μια "εκκεντρικότητα" είναι "έργο Τέχνης"; 

Και πότε είναι ένα σκουπίδι, που απλώς επιδιώκει να προκαλέσει;

-- Πότε ένας καλλιτέχνης προσπαθεί με το έργο του να προβάλει μια ιδέα, ή να "ευαισθητοποιήσει" την κοινωνία για κάποιο πρόβλημα;

Και πότε απλώς εκμεταλλεύεται μια δημοφιλή μόδα για να προβληθεί ο ίδιος;

-- Πότε είναι καλλιτέχνης και πότε απλώς "δημαγωγός της τέχνης";

-- Πότε παράγει "αριστουργήματα" και πότε απλώς προβάλλει σκουπίδια ως "έργα Τέχνης";

-- Πότε ανοίγει δρόμους στην Αισθητική και πότε θυσιάζει την Αισθητική, προκειμένου να μπει στο κοπάδι των εκάστοτε "συρμών";

-- Πότε υπηρετεί την "Ελεύθερη έκφραση", και πότε γίνεται "ντουντούκα" του εκάστοτε χοντροκομμένου λαϊκισμού;

-- Τι είναι "στρατευμένη Τέχνη" και πού διαφέρει από την εκάστοτε Προπαγάνδα;

 

Τα ερωτήματα αυτά ΔΕΝ έχουν προφανή και γενικώς αποδεκτή απάντηση...

Υπάρχουν καλλιτέχνες που υπηρέτησαν Ολοκληρωτισμούς, δηλαδή καθεστώτα που καταδίωξαν την "ελεύθερη έκφραση", αλλά οι ίδιοι κάποιες φορές δημιούργησαν διαχρονικά αριστουργήματα.

Eνας Φιλισταίος γράφει για την «τέχνη»

εφημ. ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ 26.07.2020

ΑΝΔΡΕΑΣ ΔΡΥΜΙΩΤΗΣ

Το έργο, διάρκειας 13 εμετικών λεπτών και 21 δευτερολέπτων, δείχνει συνεχώς την Κ-υφάκι να καπνίζει αρειμανίως, να πυροβολεί με την καραμπίνα επανειλημμένα στον αέρα και στα ενδιάμεσα να τρώει μαζί με τον Ινδιάνο ωμά ψάρια και ωμά εντόσθια από το ζαρκάδι που οι δυο τους σφάζουν.

Σύμφωνα με τη Wikipedia, Φιλισταίος (επίθετο) είναι το άτομο το οποίο είναι αδιάφορο ή εχθρικό προς την πνευματική καλλιέργεια και τις τέχνες. Τώρα στα γεράματα, ανακάλυψα ότι μπορεί να ανήκω και εγώ στην κατηγορία αυτή. Προκαταβολικά θέλω να δηλώσω ότι δεν καταλαβαίνω πολλά από την τέχνη, έστω και αν στη ζωή μου πέρασα από τα περισσότερα γνωστά μουσεία του κόσμου, προκειμένου να καλλιεργήσω την αισθητική μου. Φαίνεται όμως ότι παρέμεινα «ξύλο απελέκητο», διότι δεν νιώθω τα σκιρτήματα της σύγχρονης τέχνης και παρακαλώ να με κρίνετε με επιείκεια. Δεν μου αρέσουν ορισμένα σύγχρονα έργα μεταξύ των οποίων και η περίφημη κονσέρβα με «το σκατό του καλλιτέχνη (Merda d’ artista), το οποίο περιέχει ακριβώς 30 γραμμάρια (σημ. αλήθεια πώς τα ζύγισε;), καλά διατηρημένο, χεσμένο και συσκευασμένο τον Μάιο του 1961». Την πληροφορία ότι ορισμένες κονσέρβες έχουν σκουριάσει και το πολύτιμο περιεχόμενό τους κινδυνεύει να χαθεί, δεν μπόρεσα να την επιβεβαιώσω. Δυστυχώς ο καλλιτέχνης πέθανε στα 29 του χρόνια το 1963 και έτσι δεν είναι σε θέση να αντικαταστήσει στους συλλέκτες τα έργα τέχνης του με φρέσκα!

Αυτά τα ολίγα για antipasto. Πάμε τώρα στο ψητό που είναι μάλλον ωμό. Ομολογώ ότι δεν θυμάμαι πού πρωτοείδα την είδηση, για ένα έργο τέχνης που ξεσήκωσε τους φιλόζωους της χώρας. Τυχαίνει να αγαπώ και εγώ τα ζώα, να φροντίζω τα δικά μου αλλά και πολλά ξένα. Ετσι, όταν διάβασα την ιστορία είπα να τη διερευνήσω. Ποτέ δεν φανταζόμουν ότι ένα τόσο σκληρό κομμάτι θα τύγχανε της αποδοχής και της χορηγίας της «Στέγης Γραμμάτων Ωνάση». Μη σας κρατώ σε αγωνία. Πρόκειται για το εμπνευσμένο έργο της «Κυρίας με το υφάκι» (Κ-υφάκι) – έτσι θα την αποκαλώ γιατί αρνούμαι να γράψω το όνομά της, με τίτλο: «Λάλκα»!

Παραδοθείτε στη γλαφυρή αφήγηση της Κ-υφάκι: «Στον οικισμό Λάλκα, σε υψόμετρο 1.400 μ., συνειδητοποιώ πόσο πολύ έχει αδρανήσει η δύναμη του ανθρώπου για την επιβίωση μέσα στο παγκόσμιο, φασιστικό οικονομικό σύστημα, το οποίο ονομάζεται καπιταλισμός και στο οποίο όλοι μας έχουμε υποδουλωθεί, νομίζοντας ότι η ποιότητα της ζωής μας προοδεύει μαζί με την επιστήμη και την τεχνολογία, ενώ πεθαίνουμε πλέον, όχι από τον Covid-19, αλλά από καρκίνους, εγκεφαλικά, αυτοάνοσα, καταθλίψεις και πίεση. Η επίθεση και ο σκοτωμός, όταν θες να φας, δεν είναι κακιά, είναι μια βία της φύσης με την οποία οφείλουμε να είμαστε συμφιλιωμένοι. Κάποιος που επιλέγει να φάει το καλύτερο κρέας για τον οργανισμό του σίγουρα δεν είναι χειρότερος από τον οικολόγο που έχει ένα σκυλί στο μπαλκόνι του στην Αθήνα. Με το πρότζεκτ αυτό θέλω να μιλήσω για το δικαίωμα του ανθρώπου να αφήνει τον χρόνο να κυλάει χωρίς την έπαρση του να πράττει όλη την ώρα καλοσύνες και σπουδαία έργα. Η ζωή δεν είναι φόβος και πανικός, ούτε ένα μηνιάτικο που χωρίς αυτό πεθαίνεις. Η ζωή είναι αέρας που πρέπει να τον αφήνεις να σε πηγαίνει και όχι να τον υποτιμάς. Το πρότζεκτ αυτό προτείνει να αγαπήσουμε τα ένστικτά μας, να τα γιορτάσουμε, τουλάχιστον να μην τα καταπιέζουμε άλλο στον βωμό μιας δήθεν πολιτισμένης και ανελεύθερης ζωής.

Η απεδαφικοποίηση του πολιτιστικού προϊόντος

 Α μια απλή περιήγηση στους χορηγούς, αποκλειστικούς ή όχι, των πολιτιστικών δραστηριοτήτων της πρωτεύουσας για να δει κανείς ότι το μεγαλύτερο μέρος τους, ακόμη και αυτό το οποίο δεν παράγεται με μηχανισμούς των ιδρυμάτων, χρηματοδοτείται έστω από τα ιδρύματα ή από φορείς που σχετίζονται μαζί τους.

Δεν θα πρέπει να λησμονούμε ότι αυτές οι χρηματοδοτήσεις συμβαίνουν σε συνθήκες απεδαφικοποίησης του πολιτιστικού προϊόντος. Η απεδαφικοποίηση αυτή έχει πολλές όψεις. Τη διαπιστώνει κανείς στην μεταβολή σημαντικών παραμέτρων του καλλιτεχνικού έργου: έτσι, ενώ οι θεατρικές παραγωγές έτειναν να ξεδιπλώνονται στο χρόνο, δοκιμάζοντας τους συντελεστές τους και επιτρέποντάς τους να ωριμάσουν στη σχέση τους με το κοινό τους, πλέον διαρκούν λίγες μόνο ημέρες, προσδίδοντας στις μεγάλες θεατρικές σκηνές των Ιδρυμάτων τον χαρακτήρα ενός διαρκούς φεστιβάλ. Το ίδιο ισχύει και τις σκηνικές προδιαγραφές οι οποίες ανέκαθεν σχετίζονταν οργανικά με αισθητικές ή ακόμη και ιδεολογικές επιλογές των σκηνοθετών, π.χ. τα μικρά θέατρα του Κουν ή το Θησείο του Μιχαήλ Μαρμαρινού που είχε σχεδιάσει ο σπουδαίος Χρήστος Παπούλιας, σε αντίθεση βέβαια με τις μεγάλες ιδρυματικές σκηνές που αμβλύνουν τις σκηνικές διακρίσεις. Με την απεδαφικοποίηση σχετίζεται φυσικά και η ολοένα και μεγαλύτερη συσχέτιση του εικαστικού έργου με χρονικές παραμέτρους, όπως στις περιπτώσεις των performance ή των συμμετοχικών έργων.

Πολύ σημαντικότερα όμως, και με βαθύτερες επιπτώσεις, είναι τα διαρκή προγράμματα υποτροφιών και residencies, όπως το Onassis Air ή το Artworks του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος. Τα προγράμματα αυτά, που φυσικά δεν είναι μόνο ελληνικά, όχι μόνο καλλιεργούν τη συστηματική αποσύνδεση του έργου τέχνης από τις οργανικές σχέσεις που αναπτύσσονται εντός ενός χώρου, χρηματοδοτώντας όλο και περισσότερο μετακινούμενους δημιουργούς που μόνον περιστασιακή σύνδεση έχουν με το περιβάλλον δημιουργίας, αλλά, ακόμη περισσότερο, βάζουν τους καλλιτέχνες σε συνθήκη πρωτοφανούς συναισθηματικού μόχθου, καθώς συχνά οι χρηματοδοτήσεις εξαρτώνται από τον άμεσο ανταγωνισμό των υποψηφίων. […]

Kορνήλιος Καστοριάδης: Για τη βλακώδη επίκληση του «νέου» κάθε λίγο και λιγάκι

Μια συναρπαστική συνέντευξη του μεγάλου Έλληνα στοχαστή για τις fake πρωτοπορίες του καιρού μας 13.2.2020 

Ο όρος "πρωτοπορία" συνδέεται συνήθως με καλλιτεχνικά ή πολιτικά κινήματα. Ομως γίνεται επίσης λόγος για "τεχνολογική πρωτοπορία", για "επιστημονική πρωτοπορία", για "επιστημονική έρευνα αιχμής". Ποια σχέση υπάρχει ανάμεσα σε όλα αυτά τα διαφορετικά πεδία; Tι σημαίνει "πρωτοπορία"; 

 KΟPNHΛIΟΣ KAΣTΟPIAΔHΣ: Θα κάνω πρώτα απ' όλα μια ιστορική παρατήρηση σχετικά με τον όρο "πρωτοπορία". Δεν πιστεύω ότι ο Σοφοκλής, ο Σαίξπηρ, ο Mπαχ ήταν πρωτοπόροι στην εποχή τους. Aυτό δεν σημαίνει ότι τα έργα τους τύγχαναν καθολικής αποδοχής. Yπήρχαν ασφαλώς διενέξεις, διαφορές απόψεων, γούστου, αισθητικής. Aλλά όμως τότε δεν υπήρχε η έννοια της "πρωτοπορίας". 

H έννοια αυτή η οποία προέρχεται από τη στρατιωτική ορολογία και περιγράφει μια ομάδα που προπορεύεται για να εξερευνήσει το χώρο και να κάνει τις πρώτες επαφές με τον εχθρό είναι μια σχετικά πρόσφατη επινόηση. H έννοια της "πρωτοπορίας" συνεπάγεται ότι η Ιστορία είναι και πρέπει να είναι "πορεία προς τα εμπρός" και "πρόοδος". 

Στην καλύτερη περίπτωση, η έννοια αυτή στηρίζεται σε τεράστιες φιλοσοφικές και ιστορικές προϋποθέσεις. Στη χειρότερη περίπτωση, είναι απλώς παράλογη. Διότι είναι παράλογο να λες πως "ό,τι είναι καινούργιο είναι καλύτερο", "ό,τι είναι καινούργιο είναι ωραιότερο" κ.λπ. Kι όμως, αυτή η αντίληψη κυριαρχεί στις μέρες μας. 

 ― Πού και πότε δημιουργήθηκε η "πρωτοπορία"; 

 Κ.Κ.: Οι πρώτες εκδηλώσεις αυτού του φαινομένου εμφανίστηκαν πιθανότατα στη Γαλλία στο τέλος της Παλινόρθωσης (μέσα του 19ου αιώνα) και ασφαλώς στη διάρκεια της εξουσίας του Ναπολέοντα Γ' (1852-1870). Ο Μπωντλέρ καταδικάστηκε για τα "Ανθη του κακού", διότι θεωρήθηκε ότι προσέβαλε τη δημόσια ηθική· ο Μανέ δημιούργησε σκάνδαλο με τον πίνακά του "Ολυμπία"· ο Ρεμπώ... κ.λπ. 

Η μαγεία του μοντερνισμού του Φώτη Κόντογλου

(Μέρος Α, Τα Πάθη της Δημητσάνας)

από

 Δημήτρης Γ. Ιωάννου

Ένα από τα πλέον όμορφα βιβλία του νεώτερου μεγάλου δασκάλου του Γένους μας, του Φώτη Κόντογλου, είναι τα «Ταξίδια» (1928), όπου ο νέος ακόμη ξεριζωμένος Μικρότατης  παρουσιάζει μερικούς από τους πιο «σημαδιακούς» τόπους του ελληνισμού. Παντού κυριαρχεί η λαχτάρα του να ανακαλύψει, να μάθει, να χαρεί την ομορφιά της φύσης και των ανθρώπων. Η αφήγησή του, και καθώς μάλιστα έχει προηγηθεί το περίφημο «Συναξάρι του αϊ-Γιώργη του Χιοπολίτη», είναι πιο ζεστή και γλαφυρή, καθώς ήδη φαίνεται ότι έχει ανακαλύψει την έννοια του «καρδιακού κέντρου». Με άλλα λόγια, δεν τον ενδιαφέρει καθόλου να διαπιστώσει τι «εντύπωση» κάνει στον ατομικό του ψυχισμό ο ένας ή ο άλλος τόπος, με την μοντερνιστική έννοια της «εντύπωσης» – ο δικός του μοντερνισμός είναι πολύ διαφορετικός. «Εντύπωση», σε ό,τι αφορά την αφήγηση του Προυστ, της Γουλφ κλπ, σημαίνει αυτό που προσλαμβάνει το άχρονο καρτεσιανό υποκείμενο, το «ego», ανεξάρτητα από το «πράγμα καθεαυτό».  Ενδιαφέρει μόνο το πράγμα ως «φαινόμενο». Η πρόσβαση στον ίδιο τον κόσμο αντικειμενικά, καθώς καταρρέει μάλιστα η δυτική «ratio», θεωρείται αδύνατη, τα πάντα μεταβάλλονται στη Δύση σε απόλυτο υποκειμενισμό.

Ο Κόντογλου όμως ζητά να αφουγκραστεί τον αντικειμενικό τόπο, θέλει να αφήσει την όποια περιοχή να «αλλοιώσει» (υπάρχει η πατερική   έννοια της «αλλοίωσης») την ψυχή του, να την μεταμορφώσει εσωτερικά. Μετά από την περιήγησή του, θα φύγει διαφορετικός. Θα διαλέξουμε, για να το καταστήσουμε αυτό σαφές, ένα από τα πολλά μέρη που περιγράφει ο νέος προφήτης του ελληνισμού, την Δημητσάνα, ιστορικό χωριό, για το οποίο ευθύς εξαρχής λέγει τα εξής: «είναι ένα μέρος που το συμπαθά ο ξένος σα να ’ναι πατρίδα του… Μόλο που βρίσκεται πάνω στα βουνά, η όψη της είναι πολύ ήμερη. Το χαμοβούνι που ’ναι χτισμένο το  χωριό κι όλα ολοτρόγυρα μοιάζουνε στο χρώμα σα σπιτίσο ψωμί, ηλιοκαμένο και γλυκό στο μάτι». Η περιγραφή πολύ απέχει από το να είναι εντυπωσιοθηρική («impression», εξ ου και ο γνωστός όρος, «ιμπρεσιονισμός»). Όταν ένας πεινασμένος και ταλαιπωρημένος φτωχός, δέχεται από κάποιον που τον σπλαχνίζεται ζεστό σπιτικό ψωμί, δεν σχηματίζει κάποια «εντύπωση» για τον ευεργέτη του, αλλά γεννιέται μέσα στην καρδιά του η ευγνωμοσύνη, κάτι δηλαδή βαθύ και ουσιαστικό. Έτσι και ο Κόντογλου, νιώθει ευγνωμοσύνη για μεμονωμένα πρόσωπα, αλλά και για πολιτείες ολάκερες: εδώ για την Δημητσάνα.

Στην μικρή αυτή πολιτεία, οι κάτοικοι είναι «καλόγνωμοι»: να μια λέξη ιδιότυπη, άδικα ξεχασμένη στη σύγχρονη εποχή, που σημαίνει «μαθημένοι να μην κρίνουν εύκολα και αρνητικά τον άλλον», αλλά και «καλοπροαίρετοι, ικανοί να σε κάνουν να αισθανθείς όμορφα και να ανοίξεις   της ψυχή σου» (κάτι που δυστυχώς σήμερα κάνουμε μόνο ενώπιον του ψυχαναλυτή). Είναι επίσης και «φιλότιμοι», φιλόξενοι δηλαδή, αλλά με μια γνήσια διάθεση αυτοθυσίας. Από την καρδιακή αυτή στάση των ανθρώπων περιέργως επηρεάζεται το όλο τοπίο. Η ανθρώπινη διάθεση, η όλη τοποθέτηση ενός προσώπου, η κοσμοθεωρία του, έχει τη δυνατότητα να περνά πάντα και στον όλο τόπο. Υπάρχει λόγος π.χ. που σε μερικά νησιά του Αιγαίου, δεν ξέρεις τι είναι αυλή, τι δρόμος, τι πεζούλα κλπ, κάτι που αποθαύμασε μέχρι και ο αρχιτέκτονας Λε Κορμπυζιέ. Γι’ αυτό και μόνο με την θέα του οικισμού ο Κόντογλου αισθάνεται ασφάλεια, θαλπωρή. Νιώθει εκείνη την μοναδική ηδονή, που δεν υπάρχει άλλος τρόπος να την περιγράψεις αληθινά παρά μόνο η παρομοίωση: «ζεστό σπιτικό ψωμί, ηλιοκαμένο και γλυκό στο μάτι». Είναι αδύνατον πράγματι να εξαλείψουμε τον λόγο ως σχηματισμό, το «σχήμα λόγου», την κουβέντα μας ως σύμβολο.

Η Ντοκουμέντα, μόλις πριν δύο χρόνια. Με συνέπειες που ισχύουν ακόμα στο ΕΜΣΤ

Του Μάνου Στεφανίδη

Η Ντοκουμέντα, μόλις πριν δύο χρόνια. Με συνέπειες που ισχύουν ακόμα στο ΕΜΣΤ

Η Ντοκουμέντα, άκρως πολιτικοποιημένη και με αρχιερέα της τον Beuys, από το '50 έφερε την ( δυτική ) Γερμανία, κεκαθαρμένη, στο επίκεντρο του διεθνούς, καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος. Σήμερα αποτελεί την αιχμή του πολιτιστικού δόρατος της ενωμένης Γερμανίας, πέτυχε να υπερσκελίσει την Biennale Βενετίας σε κύρος και αποτελεί την έμπρακτη απόδειξη της τευτονικής υπεροχής στο παγκόσμιο καλλιτεχνικό σύστημα. 

Ιδιαίτερα η μεταφορά στην Αθήνα έχει ιδιαζόντως συμβολικό χαρακτήρα γιατί επισημοποιεί την ιδιότητα μας και ως πολιτιστικής μετα - αποικίας όπως επίσης υπογραμμίζει ποιος κάνει εκτός του οικονομικού και πολιτισμικό κουμάντο στην Ευρωπαϊκή Ένωση. 

Κατά τα άλλα η Ντοκουμέντα φέρει όλα τα δομικά χαρακτηριστικά μιας εκδήλωσης σύγχρονης τέχνης : Γιγαντισμό, έφεση για πρόκληση στα όρια της ενόχλησης, πλουραλισμό ώστε να συγκαλύπτεται το νεοαποικιακό φολκλόρ από την πολιτική κορεκτίλα ή την έμφυλη- λέγε με γκέϊ- φιλολογία και τέλος συνειδητή πρόθεση να ΜΗΝ αρέσει( το κόστος του να έχεις μάθει το μάθημα του Duchamp ).

Πρόκειται για deja vu καταστάσεις που ισχύουν εδώ και χρόνια σε όλες τις ανάλογες διεθνείς εκδηλώσεις και κατ ' ουσίαν αφορούν μόνο τους curators - τους αληθινούς πια σταρ - και ένα εστέτ κοινό 2000 πολυεκατομμυριούχων ή εικαστικών αργόσχολων. Αν τα έχετε όλα αυτά υπ ' όψιν, μπορείτε να βολτάρετε χαλαρά στις εκδηλώσεις του πολυδάπανου θεσμού, να διασκεδάσετε και να μην πάρετε στα σοβαρά όσους δεν σας έχουν πάρει στα σοβαρά. Μπορείτε επίσης να κάνετε και γνωριμίες.

Φωτογραφίες: Μια δράση στην Γεωπονική Σχολή, αριστερά. Δεξιά ως αντιπαράθεση δημοσιεύω ένα παλιό έργο του Κώστα Βαρώτσου στην Casa Calenda των Απενίνων.

Πρόκειται για έναν ποιητή φιαγμένο από πέτρα, άτρωτο από την φθορά της καθημερινότητας και αδιαπέραστο από τον χρόνο. Ένα μοντέρνο έργο με την αύρα του κλασικού.

Η συμβολή της βυζαντινής ζωγραφικής στη μοντέρνα Ευρωπαϊκή τέχνη

Ο εικαστικός και θεωρητικός της τέχνης Βαγγέλης Παππάς, σε μια διάλεξη με γενικό τίτλο «Μαniera Greca», χωρισμένη σε δύο μέρη: α) τι ήταν το βυζάντιο, και ποιά η συνεισφορά του στην ευρωπαϊκή Ιστορία και β) ποιά η συμβολή της βυζαντινής ζωγραφικής στη μοντέρνα Ευρωπαϊκή τέχνη.

Σκοπός του δεύτερου μέρους, το οποίο παρουσιάζουμε εδώ, είναι θα εξηγηθεί η δυναμική της βυζαντινής ζωγραφικής (maniera greca) και η προσφορά της στην μοντέρνα δυτική τέχνη, σε βαθμό ώστε να μπορούμε να αναγνωρίσουμε τις φόρμες της και την ουσία της μέσα σε έργα μεγάλων δημιουργών των σπουδαιότερων κλλιτεχνικών κινημάτων της νεώτερης εποχής.

Η διάλεξη δόθηκε, μέσα στα πλαίσια του Ελεύθερου Πανεπιστημίουτου Δήμου Περιστερίου, τον Δεκέμβριο του 2017.

Βαν Γκογκ, ένας άγιος για μια θρησκεία χωρίς θεό

«Ερωτεύεσαι καμιά φορά, Τεό; Θα ‘θελα να ερωτευόσουν, γιατί, πίστεψέ με, οι «μικρές δυστυχίες» έχουν κι αυτές την αξία τους. Είσαι απελπισμένος, υπάρχουν στιγμές που νομίζεις πως βρίσκεσαι στην κόλαση, μα υπάρχει και κάτι άλλο, κάτι το καλύτερο.»

Επιστολή στον Τεό

Του Μάνου Στεφανίδη από το ιστολόγιό του

Λίγοι ζωγράφοι από την παγκόσμια ιστορία της τέχνης έχουν κερδίσει τόση και τέτοια δημοφιλία όση ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ. Βοήθησε σε αυτό η μυθολογία που πλέχτηκε γύρω από την δραματική του αυτοκτονία; Επειδή ακόμα και οι νεοτερικές κοινωνίες χρειάζονται ένα αποδιοπομπαίο τράγο, έναν αμνό που θα σηκώσει τις αμαρτίες των υπολοίπων. Προσωπικά πιστεύω ότι είναι η ίδια η ζωγραφική του πρόταση και ο μοναδικός χαρακτήρας της έντασής της που τον κατέστησε με μιας αποδεχτό και σε ειδήμονες αλλά και στο ευρύ κοινό. Και επειδή μέσα σε δέκα μόλις χρόνια κατάφερε να μετατρέψει την ανάλαφρη ηλιακή ζωγραφική των Ιμπρεσιονιστών σε κάτι πιο βαθύ και πιο υπαρξιακό και να καταστεί ο απόλυτος πρόδρομος όλων των εξπρεσιονιστικών κινημάτων του 20ου αιώνα. Ο Βαν Γκογκ, στροβιλίζοντας το πινέλο του πάνω σε έναν πυρπολημένο από ένταση καμβά ανασηκώνει την επιδερμίδα της φύσης για να δει τι συμβαίνει μέσα, σπάει τη κρούστα των προσώπων και των πραγμάτων για να συναντήσει άλλοτε τη Κόλαση και άλλοτε τον Παράδεισο. Σήμερα πάλι ο Βαν Γκογκ αντιμετωπίζεται σαν ένας σταρ ισότιμος με όλους τους σύγχρονους σταρ, ισορροπώντας ανάμεσα στην αγιότητα και τη διαφήμιση. Κι όμως. Η βαθύτερη ουσία του έργου του διασώζεται παρά τον θεσμοποιημένο κανιβαλισμό του μεγάλου πλήθους.

Ο Walter Benjamin για την Τέχνη και την Ιστορία

Του Σίμου Ανδρονίδη

«Ο ιστορισμός παρουσιάζει την αιώνια εικόνα του παρελθόντος· ο ιστορικός υλισμός, μια κάθε φορά καινούργια γνωριμία με το παρελθόν, που είναι μοναδική. Η αντικατάσταση του επικού στοιχείου απ’ το συνθετικό αποδεικνύεται προϋπόθεση γι’ αυτή τη γνωριμία. Μ’ αυτήν απελευθερώνονται οι κολοσσιαίες δυνάμεις, που ήσαν φυλακισμένες στο ‘’μια φορά κι ένα καιρό’’ του ιστορισμού. Η πραγματοποίηση της γνωριμίας με την ιστορία, γνωριμίας που για κάθε παρόν είναι καινούργια – αυτό είναι το καθήκον του ιστορικού υλισμού. Ο ιστορικός υλισμός αποτείνεται σε μια συνείδηση του παρόντος, που καταλύει το συνεχές της ιστορίας» (Walter Benjamin’, ‘Έντουαρντ Φουξ: ο συλλέκτης και ο  ιστορικός’).

Στα τρία  ‘δοκίμια του για την τέχνη’,[1] ο Walter Benjamin, με στοχαστική σαφήνεια και ευρύτητα, αναφέρεται στις πτυχώσεις & στις αναπαραστάσεις των έργων τέχνης (στην αυθεντικότητα/αντιγραφή τους),[2] σε μία ιστορία μετεξελίξεων & μετασχηματισμών, στις προσλήψεις τους την εποχή που στήνονται τα πρώτα βάθρα θέασης των έργων τέχνης..

Εστιάζοντας και αναπλαισιώνοντας την θεωρία του ιστορικού υλισμού, ο Benjamin προσδιορίζει την τέχνη ως κριτική, ως ‘αντικείμενο΄ που συναρθρώνεται με την ‘αδημονία’ του πλήθους, την τέχνη με και δίχως ‘αίγλη’..

Η προσέγγιση του Walter Benjamin[3] είναι ολική, επι-φέρει εγκάρσιες τομές στην πραγματικότητα του έργου τέχνης και της τέχνης ευρύτερα, αντανακλάται στην αντίληψη της τέχνης ως ιστορικό διακύβευμα-επίδικο..

Στις επάλληλες ρηγματώσεις δύναται να ανακύψει η φορά και η εκ-ζήτηση, η τροπικότητα του ‘α-δόκιμου’, η αίσθηση και η παρουσία της αίγλης, όρο στον οποίο εστιάζει ο Walter Benjamin (που αναφέρεται και στην ‘τεχνική’ του φασισμού ως ‘αισθητικοποίηση’ της πολιτικής ζωής’), ως συγκείμενο, ως αίσθηση του ίδιου του χρόνου μέσα στο έργο τέχνης..

Η τέχνη ως σημαίνον ανάγνωσης, απόλαυση και ταυτοτική πρόσληψη, ως κατοπτρικό ‘είδωλο’, δια-κρατείται & εγκαλείται, συνιστώντας μίκρο και μάκρο εξέλιξη (η τέχνη προς την μάζα-πλήθος), ή αλλιώς, εξελικτική δυνατότητα.. Οι μορφές της τέχνης ως δυνατότητα του κοινωνιο-ανθρώπινου, της κοινωνιο-ανθρώπινης κοσμο-πολιτικής.

ΤΟ ΕΙΚΑΣΤΙΚΟ ΕΙΔΟΣ ΤΗΣ PERFORMANCE – ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Γράφει ο Κώστας Ευαγγελάτος //
Ζωγράφος, Λογοτέχνης, Θεωρητικός της τέχνης.

Με βάση τη θεωρητική και πρακτική σχέση της Ζωής με την Τέχνη και το αισθητικό αίτημα για ταύτισή τους, η εικαστική παράσταση-performance είναι μια νέα εικαστική μορφή που επιτυγχάνει την ταύτιση αυτή. Το αισθητικό αποτέλεσμα είναι βέβαια «στιγμιαίο» αφού υπάρχει όσο διαρκεί η εικαστική παράσταση. Μόνο η φωτογραφική μηχανή, η βιντεοκάμερα και η κινηματογραφία δίνουν την δυνατότητα για καταγραφή της δράσης και για διάσωση των εικαστικών εικόνων της  performance, ενώ η αισθητική συγκίνηση που προξενεί απομένει δυνητική στη μνήμη των συμμετεχόντων .

Performance, λοιπόν είναι μια παράσταση με συγκεκριμένο, ή αφηρημένο θέμα, που κάθε εκφραστική της δράση συντελείται μέσω της προέκτασης των εικαστικών εκφραστικών μέσων στο χώρο. Η πολλαπλότητα των μέσων έκφρασης που μπορούν να χρησιμοποιηθούν κατά τη διαδικασία-τελετουργία της performance δίνει στον καλλιτέχνη  τη δυνατότητα να πολλαπλασιάσει τις αισθητικές και ψυχικές συγκινήσεις, απέναντι στις μεταπλάσεις του αντικειμενικού κόσμου. Η όλη διαδικασία βασίζεται στις θεωρίες για την ιδεατή αλλά και πρακτική ταύτιση του έργου τέχνης και ζωής.

Στην ευρύτερη έννοια της performance «παράστασης» ανήκουν και άλλες συναφείς μορφές τέχνης, όπως η body art και το happening.

ΡΗΞΗκέλευθα – Η σύγχρονη τέχνη ως έκφραση της παρακμής της Δύσης (βίντεο)

σης (βίντεο)

15 Φεβρουαρίου 2017 09:47

Ο Γιώργος Καραμπελιάς σχολιάζει το φαινόμενο της βαρβαρότητας στη σύγχρονη τέχνη, με αφορμή τον Γιάν Φάμπρ αλλά και γκραφίτι σε τοίχους των Βρυξελλών.

Μοντέρνα Τέχνη – ή η αναίρεση της Σοφίας Παύλος Ευδοκίμωφ

«Η Μοντέρνα Τέχνη ή η αναίρεση της Σοφίας» είναι ένα εμπνευσμένο κείμενο στο οποίο ο Πωλ Ευδοκίμωφ επιζητεί να επισκοπήσει τα ρεύματα της «πρωτοπορίας» – κατά τον 20ό αιώνα – των εικαστικών τεχνών, υπό ορθόδοξα θεολογικά κριτήρια.

Γράφτηκε το 1965 – χρόνο κατά τον οποίο οι μοντέρνες τάσεις είχαν ολοκληρώσει τη βασική διάπλαση της φυσιογνωμίας τους – στα γαλλικά και πολύ σύντομα μεταφράστηκε στα ελληνικά από τον Δημήτρη Κουτρουμπή («Δ. Κουρτέση») για να δημοσιευθεί στο “Σύνορο”, ενώ αργότερα περιλήφθηκε επίσης στη συλλογή «Περί Ύλης και Τέχνης» (εκδόσεις Αθηνά, σειρά Σύνορο, 1971).