Στον Δημήτριο Τριανταφυλλόπουλο - 20 Ιουλίου 2019
Είχε τριακόσια στρέμματα γης υπό κατοχήν
και τον πατέρα της στα βάθη της Ανατολής.
Θα παντρευόταν ευτυχώς ένα καλό παιδί.
Κατά την τελετή του μυστηρίου
δεν πρόσεξε κανένας τον πατέρα της.
Μπήκε απ’ το νάρθηκα κρυφά και στάθηκε
πίσω από μια κολόνα και καμάρωνε.
Ύστερα σκούπισε με το μανίκι του
το ξεσκισμένο και φτωχό του δάκρυ.
Τον πήρανε για ηλίθιο του χωριού
και τον αφήκανε στην ησυχία του.
Τελειώνει ο γάμος, και να χαίρεστε τα στέφανα.
Παίρνουν κουφέτα και λουκούμια, μπαίνουν
καθένας στ’ αυτοκίνητό του, χάνονται.
Ο στοργικός πατέρας πάει κι αυτός
στην Πράσινη Γραμμή, περνά σκυφτός
παίρνει ξανά τη θέση του στο χώμα.
Το καλοκαίρι του 1974 η λαίλαπα του τουρκικού Αττίλα άφησε πίσω της χιλιάδες νεκρούς (ανάμεσά τους και 1500 αγνοούμενοι), το 37,5% της πατρικής μας γης υπό κατοχήν και γύρω στις 200.000 πρόσφυγες. Ο τόπος πλημμύρισε με χιλιάδες εποίκους από την Ανατολία. Τούτο δίνει μια ιδέα του ιστορικού πλαισίου, στο οποίο εντάσσεται το ποίημα «Στα στέφανα της κόρης του» που πρόκειται να σχολιάσω. Ανήκει στην ποιητική μου συλλογή «Θόλος» (1989) που εστιάζει στο θέμα των αγνοουμένων.
Ο τίτλος της συλλογής είχε ως αφετηρία μια ιδέα του μηχανικού, μαθηματικού και αρχιτέκτονα Μπάκμινστερ Φούλερ, για ένα θόλο γεωδαιτικό, που να καλύπτει τη γη και να ρυθμίζει τον καιρό και την ατμόσφαιρα. Κι έλεγα με το νου μου: Αν είναι στο χέρι του ανθρώπου να το κατορθώσει, πόσο μάλλον ο Παντοκράτωρ στο θόλο του Ουρανού! Και ήρθε μπροστά μου το σχήμα της Εκκλησίας, που συμβολίζει τον Ουρανό με το φρικτό θυσιαστήριό του, εκεί όπου γευόμαστε το σώμα και το αίμα του Σωτήρος. Πρόσκληση στο Δείπνο της Βασιλείας του Θεού ένιωσα να μας κάνουν, κατά κάποιον τρόπο, και οι αγνοούμενοι, γιατί κι αυτοί σχετίζονται με τη «ζωή του πράγματος», τη ζώσα δηλαδή κοινωνία. Ο άρτος και ο οίνος της σωματικής τους θυσίας τους καθιστά φορείς του Παντοκράτορος − ακριβέστερα Εκείνος γίνεται φορέας τους. «Η όραση ολόκληρου του σώματος του Χριστού ξεπερνάει φανερά το χρόνο και το χώρο», λέει ο Πάυλος Ευδοκίμοφ.Το πρόσωπο του Χριστού τέμνει την ιστορία και καθιστά τη μεθιστορία ορόσημο εσχατολογικό της πρωταρχικής του κόσμου ιερότητας.
Για να δηλωθεί, τουλάχιστον θεωρητικά, ένα τέτοιο «μυστήριο», είναι αναγκαία και μια θεολογικού τύπου ποιητική διατύπωση. Η θεολογία, για να το πω διαφορετικά, είναι από τη φύση της συνυφασμένη με την ποίηση, καθότι μέσω αυτής εκφράζει πληρέστερα κάτι το οποίο, και ως πράξη ζωής, είναι αδιαίρετα ποιητικό.
Θέλω να ελπίζω ότι το ποίημα «Στα στέφανα της κόρης του» εμπεριέχει δυνητικά, στον ευσύνοπτο χώρο της κυπριακής τραγωδίας, ανθρωποφάνεια Θεού και ιεροφάνειαανθρώπου. Ο πειρασμός για μια τέτοια προσέγγιση δεν δεσμεύει, ούτε φυσικά εξαντλεί το ποίημα, που μπορεί να αναγνωστεί από ποικίλες γωνίες. Ωστόσο μένω με την αίσθηση ότι ηιεροφάνεια αποτελεί τον κεντρικό πυλώνα του. Νιώθω επομένως την ανάγκη να διερευνήσω και αυτή την εν δυνάμει θεολογική πτυχή του. Το παραθέτω:
Είχε τριακόσια στρέμματα γης υπό κατοχήν
και τον πατέρα της στα βάθη της Ανατολής.
Θα παντρευόταν ευτυχώς ένα καλό παιδί.
Κατά την τελετή του μυστηρίου
δεν πρόσεξε κανένας τον πατέρα της.
Μπήκε απ’ το νάρθηκα κρυφά και στάθηκε
πίσω από μια κολόνα και καμάρωνε.
Ύστερα σκούπισε με το μανίκι του
το ξεσκισμένο και φτωχό του δάκρυ.
Τον πήρανε για ηλίθιο του χωριού
και τον αφήκανε στην ησυχία του.
Τελειώνει ο γάμος, και να χαίρεστε τα στέφανα.
Παίρνουν κουφέτα και λουκούμια, μπαίνουν
καθένας στ’ αυτοκίνητό του, χάνονται.
Ο στοργικός πατέρας πάει κι αυτός
στην Πράσινη Γραμμή, περνά σκυφτός
παίρνει ξανά τη θέση του στο χώμα.
Θα επιχειρήσω να ξεναγήσω κάπως στην ενδοχώρα του ποιήματος και στις ενδιάμεσες υποτυπώσεις του, ευελπιστώντας ότι συστοιχίζεται και με την παρατήρηση του Τ. Σ. Έλιοτ, πως θα πρέπει τα ποιήματα να εκλαμβάνονται ως εξισώσεις. Σ’ αυτό καταρχάς έχουμε την τελετή ενός γάμου. Ο νυμφίος της Εκκλησίας προσέρχεται, αλλά παραδόξως είναι ο άγνωστος και ο ξένος που μετέχει απρόσκλητος στα στεφανώματα της κόρης του. Ενδεχομένως η σκηνή συντονίζεται με τον λόγο του οσίου Ιωάννη της Κλίμακος: «Ουκ έστιν ενταύθα η του γάμου κλήσις· ούκουν πάντως δε εις πένθος εαυτών ο καλέσας ημάς ενταύθα εκάλεσε». (Δεν είναι εδώ ο γάμος στον οποίο έχουμε προσκληθεί· οπωσδήποτε λοιπόν Εκείνος που μας κάλεσε εδώ, μας κάλεσε για να πενθήσουμε τους εαυτούς μας). Φυσικά το πένθος δεν μπορεί παρά να είναι χαροποιόν: με τη δοξολόγηση του θείου πάθους η Εκκλησία τελεί το μυστήριο της παρουσίας Αυτού που αποκαλείται, και είναι, η Χώρα των Ζώντων. Εδώ χωρεί και η συζυγία πατρός και θυγατρός· δεν ονοματίζονται, ούτε και θα έπρεπε, υπάρχουν όμως ο ένας διά του άλλου.
Η γαμήλιος λέξη «στέφανα» οδηγεί καταρχάς στον στέφανον εκ λίθων τιμίων επί της κεφαλής της νύφης-Εκκλησίας, αλλά και στον στέφανον της αρετής και της δόξης του καλώς αθλήσαντος, εμφανέστερα δε στον στέφανον μαρτυρίου του ίδιου του Χριστού.
Το ποίημα αρχίζει με αναφορά στα «τριακόσια στρέμματα», που νόμιμα κατείχε η πλουσιοκόρη, πριν άνομα διαρπαγούν. Τώρα εν πτωχεία, στην προσφυγιά, παντρεύεται «ένα καλό παιδί»· καλό, και κατ’ αναλογίαν εργατικό και τίμιο, όπως, για παράδειγμα, ο Ιωσήφ του Ευαγγελίου. Η κόρη αυτή είχε κάποτε «τριακόσια στρέμματα» γης «και (έχει τώρα) τον πατέρα της στα βάθη της Ανατολής». Έναν πελώριο πατέρα, που μεγεθύνεται εις βάθος ανακαλώντας στη μνήμη και του Σολωμού τον στίχο: «Μακρύς ο λάκκος π’ άνοιξε και κλεί το γίγαντά μου».
Παραμένουμεμε για λίγο στον αριθμό 300, που ανάγει σε σύμβολα αντίστασης: οι 300 του Λεωνίδα και άλλοι τόσοι Ιερολοχίτες, ή τα τριακόσια παραπούλια που «πετάσσονται»(ξεπετάγονται) «όντες κοπεί καβάτζιν», καταπώς το λέει ο Βασίλης Μιχαηλίδης. Το 300 βέβαια, ως πολλαπλάσιο του 3, θεωρείται ιερός αριθμός − ο ίδιος ο Ιησούς αναστήθηκε μετά τριήμερον. Αντίθετα η Ανατολή, που χωνεύει τον πατέρα στο συγκεκριμένο ποίημα, γίνεται πολλαπλάσιο του σκότους υπό ποικίλες σημασίες. Η αναφορά σε «βάθη της Ανατολής» καθιστά φανερό πόσο ο αγνοούμενος πατέρας στενάζει υπό το σκότος της τουρκικής Ανατόλιας. Εκεί, στις άλλοτε περιώνυμες περιοχές της καθ’ ημάς Ανατολής, τρεμόσβηνε το φως των πρώτων Κυπρίων αγνοουμένων. Αυτά τα βάθη τώρα της τουρκικής Ανατολής που είναι δίπλα μας, εντός των τειχών μας, αυτά τα σκοτάδια και η κάθοδος στο χάσμα του Άδη, λειτουργούν ως αντίστιξη στην άλλη «Ανατολή», που δεν προσδιορίζει μονάχα ένα γεωγραφικό πλαίσιο, αλλ’ έχει και θεολογική σημασία. Θυμηθείτε το «άκτιστο Φως», τη θαβώρεια ανταύγεια του Άναρχου Είναι, την «Ανατολή ανατολών», «το φως τοτης γνώσεως», που συνιστά και γνώση του εαυτού μας, φωτοχυσία πληρώματος και αίσθηση ζωής της αθανάτου. Η θεολογία του Φωτός, που είναι η καρδιά και το κέντρο της Ορθόδοξης Εκκλησίας, οριοθετείται ανάμεσα στο χαρμόσυνο μήνυμα του Ευαγγελισμού και την ένδοξη Ανάσταση Θεού και Ανθρώπου. Ολόκληρη η θεία λειτουργία αποτελεί συλλειτουργία εν Χριστώ, επιφάνεια Θεού, εκεί όπου τελείται το μυστήριον: «χορηγών εν τω παρόντι αιώνι την επίγνωσιν της σης αληθείας», όπως προσδιορίζει στην προσευχή του ο ιερέας.
Επίγνωση λοιπόν, αλλά και πάτημα γερό στη γη, που μας δένει με τη ρίζα μας απολύτως ρεαλιστικά και εξίσου μεταφυσικά. Με αυτή την αίσθηση της γης ανοίγει η αυλαία του ποιήματος – αίσθηση νομικού δικαίου, ότι δηλαδή τα «τριακόσια στρέμματα γης» (για τα οποία, θα μπορούσαν να αγωνιστούν μέχρι θανάτου οι 300 του Λεωνίδα· ας θυμηθούμε και του Παλαμά τους στίχους: «η ελευθερία εις τα έθνη / δεν μετριέται με το στρέμμα) ανήκουν στη ντυμένη στ’ άσπρα, τη λελευκανθισμένη νύφη του «Άσματος Ασμάτων». Η εναλλαγή φωτός και σκιάς εκφράζει ουσιαστικά το πλέγμα της ζωής, τη σχέση του έρωτα και του θανάτου. Το βλέπουμε και στο τραγούδι του «Νεκρού Αδερφού»: πέρα από τον όρκο και το τάμα, έχει και κείνο να κάνει με ένα μνήμα και ένα γάμο.
Ας επικεντρωθούμε στο γάμο του δικού μας ποιήματος και τι συνέβη «κατά την τελετή του μυστηρίου». Πρώτη παρατήρηση: η τελετή είναι έργο των ανθρώπων, ανθρώπινη διαδικασία. Το μυστήριο όμως είναι έργο του Θεού – εξ ουρανών ενέργεια− που πραγματώνεται επί γης όταν τελεσιουγείται. Ό,τι τελεσφορείται, μέσω ακριβώς της τελετής, είναι ο «Λόγος» που γίνεται «σάρκα»: η υλική παρουσία του Νυμφίου της Εκκλησίας, που είναι τώρα και Πατέρας και Κόρη και όλα τα πράγματα του Κόσμου. Αυτός που μας υποδέχεται στην καρδιά του, Αυτός που μας υπέδειξε και τον τρόπο να του απευθύνομε το λόγο: «Πάτερ ημών»: Πατήρ ενός εκάστου προσωπικά, και φυσικά και της κόρης του ποιήματος. Η παρουσία του λαμβάνει διαστάσεις, καθώς εντάσσεται στο «ευρύχωρον σκήνωμα» μιας μεγάλης μυστηριακής πράξης –το μυστήριον του γάμου– που προκαλεί την έλευση του νεκρού.
Τι είναι ο γάμος και τι ο νεκρός; Κατ’ ουσίαν πρόκειται για το μυστήριο της ζωντανής (ένσαρκης) παρουσίας του πατρός. Ο πατέρας εμφανίζεται εντός μυστηρίου, που όσο διαρκεί, διαρκεί και η αναστάσιμη παρουσία του. Ο ναός επομένως ενέχει καθοριστική σημασία για τον φωτοτροπισμό του νεκρού. Εντός του ναού τελετουργείται η κυκλοφορία των ψυχών, αφού στη Θριαμβεύουσα Εκκλησία συνυπάρχουν οι ζωντανοί με τους κεκοιμημένους. Οι κεκοιμημένοι αδελφοί μας έχουν την αξία του ζώντος, και ο Ποιητής του ουρανού και της γης θα κρίνει «ζώντας και νεκρούς» ως ένα αδιαίρετο σύνολο.
Προσέξτε τώρα τη διαφορά μεταξύ του νεκρού αδελφού του δημοτικού μας τραγουδιού και του νεκρού πατέρα. Ο αδελφός δηλώνεται ρητώς πως είναι αποθαμένος:
Ποιος είδε κόρη όμορφη να σέρνει ο πεθαμένος!
ή:
πως περπατούν οι ζωντανοί με τους αποθαμένους!
ή:
τέτοια πανώρια λυγερή να σέρνει ο πεθαμένος!
Αλλά, «Στα στέφανα της κόρης του», πουθενά δεν αναφέρεται ο πατέρας ως πεθαμένος. Ακόμα κι όταν παίρνει «τη θέση του στο χώμα», τούτο φανερώνει περισσότερο μια εκούσια εις Άδου κάθοδο. Η ειδοποιός διαφορά μεταξύ του νεκρού αδελφού και του πατέρα της νύφης βρίσκεται στο ότι ο πρώτος είναι ουσιαστικά στερημένος από το σώμα του, καθότι φάντασμα. Έχει βρικολακιάσει· γι’ αυτό εξαφανίζεται μόλις ζυγώσει την εκκλησιά:
Αυτού σιμά, αυτού κοντά στην εκκλησιά προφτάνουν.
Βαριά χτυπά τ’ αλόγου του το κι απ’ εμπροστά της χάθη.
Ο πατέρας, αντίθετα, αντλεί από τον χώρο της εκκλησίας την οργανική του υπόσταση, αφού το σώμα του ανθρώπου, θεολογικά μαρτυρείται πως είναι ναός του Θεού. Ωστόσο συμβαίνει τούτο το παράδοξο: ο συγκεκριμένος πατέρας να ευρίσκεται εντός της εκκλησίας και εκτός του βλέμματος των άλλων. Παρατηρεί παραμένοντας απαρατήρητος. Και όμως δεν είναι αόρατος, έχει υλική παρουσία, αλλ’ είναι ένας ξένος, όπως ξένος ήταν για τους άλλους –συχνά και για τους μαθητές του– ο ίδιος ο Ιησούς. Το θεμελιώδες στοιχείο του ποιήματος εστιάζει στον άνθρωπο και τον πνευματικό του οφθαλμό. Παράλληλα εστιάζει και στην κεχαριτωμένη κόρη, η οποία προφανώς, σε μιαν εξαστραπή του μυαλού της, ανακάλεσε το πρόσωπο εκείνου, που βγαίνοντας από τον «νυφικό του τάφου θάλαμο», θα την οδηγούσε στην εκκλησία και θα φιλούσε πρώτος τα τίμια στέφανά της.
Αντ’ αυτού ο πατέρας μπαίνει κρυφά και στέκει συνεσταλμένα στον προθάλαμο του ναού. Ο νάρθηκας υποδηλώνει την περιθωριακή σχέση του πατέρα με το όλο πλέγμα της τελετής. Εδώ, στην πλευρά του ναού που έβλεπε προς τη δύση και ανέκαθεν συμβόλιζε το σκοτάδι, γινόταν, από τα προχριστιανικά ήδη χρόνια, η είσοδος της σταδιακής μύησης. Στο προσδιορισμένο αυτό σημείο, όπου το ημίφως λειτουργεί ζωγραφικά ως κοντράστο, ο πατέρας καμαρώνει την καμαροφρύδα και στεφανωμένη αγγέλισσά του· λάμπει σαν άστρο της αυγής μες στη χαρά του γάμου εκείνη, λαμπροφορεμένη τα λευκά της. Χαρά του γάμου, αλλά και λύπη (μια εξαίσια χαρμολύπη), καθώς αυτή, αρχοντοπούλα της μελαγχολίας, ανακαλεί στο δάκρυ της το πρόσωπό του. Το πρόσωπο του ανείδωτου και άναρχου, που είναι το κάλλος της Εκκλησίας, ο κεκοσμημένος νυμφώνας, όλες οι ανακλήσεις των θείων ερώτων του μυστικού εραστή, που επιποθεί εμμανώς να μας χαρίσει τα παραδείσια μύρα του. Και τι αντίθεση, αλήθεια, που ο Ποιητής αυτός και Σωτήρ, στου οποίου τη θωριά και τη δόξα οι άγγελοι θαμβώνονται και κρύβουνε το πρόσωπό τους, τι αντίθεση να προσέρχεται φτωχός, ρακένδυτος, αγνώριστος και ξένος, μορφήν δούλου λαβών! «Παρέστη η βασίλισσα εκ δεξιών σου εν ιματισμώ διαχρύσω περιβεβλημένη, πεποικιλμένη», λέει ο δαβιδικός ψαλμός για τη λάμψη που αντιστικτικά θα εξέπεμπε η μητέρα του στο πλάι του. Κι αυτός εκεί, με το μανίκι και το δάκρυ ξεσκισμένο, ανατρέπει και υπονομεύει την καθωσπρέπει εικόνα της ατσαλάκωτης και τυποποιημένης λογικής. Οι άλλοι, εγκλωβισμένοι στο δικό τους νάρθηκα, σε σκληρές πανοπλίες που εξοστρακίζουν τα παλλόμενα αισθήματα, τον εκλαμβάνουν για «ηλίθιο του χωριού». Και όμως δεν είναι παρά ένας αλλιώτικος «Ηλίθιος», όπως εκείνος του Ντοστογιέφκι, που είχε τη δυστυχία να διακρίνει μια διαφορετική πραγματικότητα. Ένας αυθεντικός «ηλίθιος», που διασταυρώνεται με τους «διά Χριστόν σαλούς» της Εκκλησίας ή κάποιους ήρωες του Γκόγκολ, του Ταρκόφσκι, του Ντράγιερ, του δικού μας Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη, και φυσικά του Θερβάντες και του Σαίξπηρ. Κατά παράδοξο τρόπο, αυτή η ιδιότητα του «ηλίθιου» προσφέρει ασπίδα και κάλυψη στον φορέα μιας διαφορετικής από τους άλλους υπόστασης, καθιστώντας φανερή την τυφλότητα εκείνων που τον βλέπουν και δεν τον βλέπουν. Το ποίημα λέει: «τον αφήκανε στην ησυχία του». Σαν τι είδους «ησυχία» μπορεί να έχει ένας τέτοιος πατέρας, ένας ζωντανός αληθινός νεκρός; (Νεκρός, όχι πεθαμένος). Και πώς μπορούν ν’ αντιληφθούν αυτόν που ανυψώνεται πέρα από τις αισθήσεις στην καθαρή ησυχία του και την «απόθεση»–τουτέστιν απομάκρυνση– «των νοημάτων» της εγκόσμιας σύγχυσης; Η ησυχία του συνίσταται από την εγρήγορση και τη νήψη, ως «οντολογικό κατηγόρημα της θείας Αγάπης», σύμφωνα με μια ποιητικότατη έκφραση του αρχιμανδρίτη Σωφρόνιου Σαχάρωφ. Αλλά, για να πραγματώσει κανείς αυτόν τον ησυχασμό, θα πρέπει να νεκρώσει πρώτα τον εαυτό του, να «μετέλθει των του βίου θορύβων», και με άκρα ταπείνωση να κενωθεί στον βαθύτερο λόγο της Σιωπής, που αποτελεί «το μυστήριο του μέλλοντος αιώνος». Εκεί κτυπά η καρδία του Κόσμου, εκεί όπου καθορίζεται το πλαίσιο του θεανθρώπινου στο ρυθμό της καρδίας του «στοργικού πατρός», που προσέρχεται στο δικό του τελικά μυστήριο. Το σύμπαν ολόκληρο πάλλεται και είναι εν Χριστώ Ιησού, μέσω του οποίου «γίνεται μια φανέρωση της συνεκτικής των απάντων Σοφίας και Δυνάμεως» (αρχιμανδρίτης Βασίλειος).
Οποία αντίθεση στο παραμορφωμένο του ποιήματος τοπίο! Τη θεατρικότητα της σκηνής, τα φλας, τη βαβούρα, την πολυκοσμία, διαδέχεται αίφνης μια νεκρική σιγή. Οι συγχαίροντες μπαίνουν στ’ αυτοκίνητά τους (καθένας στο δικό του αναπόσπαστο εξάρτημα) κι απομακρύνονται, γίνονται, όπως λέει ο λαός, καπνός. Οι άνθρωποι-αυτοκίνητα, «τα βιαστικά και άπειρα όντα της στιγμής» (Καβάφης), αφήνουν πίσω τους μια αίσθηση χώρου που αδειάζει και «χάνονται». Ενδεχομένως τούτο να σημαίνει πως έχασαν το πρόσωπό τους, πράγμα που εξηγεί γιατί δεν είδαν –με πνευματικό οφθαλμό– τον ξένο.
Διαβάτης και ξενιτεμένος εκείνος, σε ένα γυρισμό χωρίς αναγνώριση, αλλά και ο μόνος στ’ αλήθεια ζωντανός, και φυσιολογικός, εφόσον περπατάει ακόμη, δεμένος με τη φύση. Η αντίθεση ανάμεσα στους –εντός εισαγωγικών– «ζωντανούς» επωχούμενους και τον «νεκρό» που βαδίζει για να πάρει τη θέση του στο χώμα υπογραμμίζει τη διαφορά. Και τι εστίν αλήθεια και ζωή; Το ποίημα θέτει το ερώτημα ως προς την ουσία της Αγάπης και τη ρυθμιστική Αλήθεια της ζώσας πνοής. Η απάντηση εδράζεται στην απειρότητα της σύλληψης, που τη φέρνει μαζί του Αυτός που είναι το «εντελώς άλλο», και συνιστά ιεροφάνεια θεουργικής οικειότητας, ανθρώπινης ανάσας και ευπαθούς σαρκός.
Ερχόμενοι στα καθ’ ημάς, θα τον ιδούμε να οδεύει στην Πράσινη Γραμμή, Φυσικά εκείνοι που τη χάραξαν στο χάρτη με πράσινο μαρκαδόρο (πάντα με μαρκαδόρους χωρίζονται οι λαοί) δεν θα μπορούσαν ποτέ να καταλάβουν πόσο βιβλικά «αυτοκίνητη» είναι η ίδια η γη. Γιατί από μόνος του ο πεσών σπόρος μπορεί να εξανθίσει και η γραμμή μιαν άνοιξη να γίνει όντως καταπράσινη, διασαλπίζοντας ζωή και σωτηρία. «Ούτω γαρ και η ανάστασις των νεκρών. Σπείρεται εν φθορά, εγείρεται εν αφθαρσία» (Απ. Παύλος). Κι ας μπαίνει από το νάρθηκα κρυφά −σκυφτός με συστολή− ή παρόμοια να παίρνει τη θέση του στο χώμα, μεθοδεύοντας την επιβίωσή του ως νεκρού. (Λεπτομέρεια: ο νεκρός και πελώριος πατέρας «εν τάφω σμικρώ ξενοδοχείται»).
Το γεγονός ότι ο νεκρός «παίρνει ξανά τη θέση του στο χώμα», φανερώνει και την πολλαπλή δυνατότητα της έγερσής του. Ο πατέρας, που «είχε» στο παρελθόν «στρέμματα γης», τώρα «παίρνει» τη θέση του στο «χώμα». Ιδού και η εξίσωση που λέγαμε· το παρελθόν συναπαντιέται με το παρόν, στο όνομα της γης και του χώματος. Το χώμαπαραμένει ως εγγύηση, που γειώνει ρεαλιστικά. Η ζωή κυμαίνεται ανάμεσα στη χαρά και τη λύπη, την ειρήνη και τον πόλεμο, τη γένεση και τη συντριβή, την άνθιση και τη φθορά, αλλά το χώμα υπάρχει πάντα εδώ: εγγύηση της ρίζας, βάση σταθερή του μυστηρίου της ζωής που αδιάλειπτα τελετουργείται.
*
Εδώ τελειώνει η ξενάγηση στην ενδοχώρα του ποιήματος. Απομένει να υπογραμμίσουμε το χρονικό επίρρημα «ξανά», του ακροτελεύτιου στίχου. Η λέξη αυτή δηλώνει κατηγορηματικά την αδιάλειπτη ανακύκληση του θανάτου και της Αναστάσεως μέσα στον ιστορικό και κατ’ επέκταση τον μυθικό και θεολογικό χρόνο.
Ένας μαθητής με ρώτησε κάποτε κατά πόσο ο πατέρας είναι όντως νεκρός ή ζωντανός. Του απάντησα ότι το βασικό ζητούμενο είναι κατά πόσο νεκροί ή ζωντανοί είμαστε εμείς, πεθαμένες δηλαδή ψυχές ή, αντίθετα, σε πνευματική εγρήγορση και νήψη – αναστάσιμοι, όρθιοι, καθώς Εκείνος που παρέχει τη βάσανο της αλήθειας. Άλλος πάλι μαθητής με ρώτησε αν είναι πάντα ο ίδιος πατέρας που ανασταίνεται, πεθαίνει και ξανανασταίνεται. Το μόνο που θα μπορούσα να πω είναι ότι ο πατέρας, που παρίσταται στα στέφανα της κόρης του, είναι πάντα ίδιος για τον καθένα από μας. Εξαρτάται δηλαδή από εμάς ποιος είναι αυτός και ποιοι είμαστε εμείς, ανάλογα με την προσωπική μας πίστη, την πίστη που είναι, καταπώς το λέει ο Ταρκόφσκι, και «μια μορφή ευφυίας».
Ίσως θα πρέπει ακόμη να προστεθεί ότι η σχέση με το θείο προϋποθέτει ταλέντο. Ο Θεός, όπως εύστοχα είπε κάποιος, δεν ζητά παρά το τάλαντο της αγάπης μας προς αυτόν. Δεν ζητά θεολογικά επιχειρήματα, παρά εμάς τους ιδίους. Για τούτο προσέρχεται και στις χαρές των γάμων μας. Για να πάμε κι εμείς στο γάμο το δικό του και στο δικό του συμπόσιο του σφαγμένου Αρνίου.
Προτείνω, λοιπόν, ιδιαίτερα να προσεχθεί και αυτό, ότι ο ρεαλισμός αποτελεί μια επίφαση, που καλύπτει εκείνο το οποίο υποκρύπτει. Ο νεκρός, με τη ρεαλιστική του εμφάνιση, είναι ο «υποκριτής» (θεατρικά) του θανάτου. Όχι μονάχα του δικού του, αλλά και του θανάτου ως αναφαίρετου στοιχείου της ζωής. Ποιητικά έχω κατασκευάσει έναν νεκρό που τον τοποθετώ σε δύο άξονες. Ο πρώτος είναι η ανθρώπινη αγωνία μας για την τύχη των αγνοουμένων. Ο άλλος είναι η θεολογική προέκταση του τρομερού συμβάντος: η ιεροφάνεια των ίδιων των νεκρών –το παράδοξον που υπερβαίνει την ιστορία, αποκλίνει από τη λογική και σμίγει με το αληθινό μυστήριο. Η ζωή και ο θάνατος χωνεύονται το ένα μέσα στο άλλο. Ο νεκρός του ποιήματος και η κόρη του είναι η αποκρυστάλλωση των σημείων που μεταφέρουν τη ζωή σε επίπεδο δραματικής έντασης και υψηλότερης πλαστικότητας. Η κυπριακή τραγωδία διασταυρώνεται μοιραία με αυτά τα στοιχεία. Η συνείδηση της τραγικότητας είναι και χάρις. Μέσω αυτής μπορούμε να επανεύρουμε τη χαμένη γραμμή της εισόδου στο κέντρο των πραγμάτων, στο βάθος της ανατολής τους. Το φως εξαστράπτει και ο άνθρωπος γνωρίζει πληρέστερα τον εαυτό του.
Εκφωνήθηκε στην ημερίδα «Ζείδωρος Υετός», που διοργάνωσε η Εταιρεία Κυπριακών Σπουδών προς τιμήν του καθηγητή Δημήτριου Τριανταφυλλόπουλου (Παλαιά Αρχιεπισκοπή, Λευκωσία, 23.3.2019).
Ο ζωγραφικός πίνακας που πλαισιώνει τη σελίδα (“Γάμος”) είναι έργο του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη.
ΠΗΓΗ:
Ανάρτηση από:geromorias.blogspot.com
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.