Φρειδερίκος Νίτσε - Η γέννηση της τραγωδίας

Συγγραφέας : Φρειδερίκος Νίτσε

Βιβλίο          : Η γέννηση της τραγωδίας

Εκδόσεις      : Κάκτος

-14-

Ας φανταστούμε τώρα το μάτι του Σωκράτη, όμοιο με το μοναδικό και τερατόμορφο μάτι ενός Κύκλωπα, να είναι στυλωμένο στην τραγωδία. Αυτό το μάτι, που δεν το πυρπόλησε ποτέ η ευγενική μέθη του καλλιτεχνικού ενθουσιασμού (θυμόμαστε όλοι πόσο λίγο ευχαριστιόταν ο άνθρωπος αυτός στο θέαμα των διονυσιακών αβύσσων), τι θα έπρεπε να διακρίνει αναγκαστικά σ' αυτή την τραγική τέχνη, την "υπέρτατη και δοξασμένη", σύμφωνα με τη φράση του Πλάτωνα; Έβλεπε σ' αυτή κάτι το εντελώς παράλογο, κάποια αιτία που δεν είχαν αποτέλεσμα και κάποια αποτελέσματα που τα αίτια τους ήταν άγνωστα, καθώς κι ένα σύνολο τόσο συγκεχυμένο και παράταιρο, ώστε θα έπρεπε να πειράζει ένα στοχαστικό πνεύμα και να αναταράζει επικίνδυνα τις φλογέρες και ευαίσθητες ψυχές.

Ξέρουμε πως παραδεχόταν μόνο ένα είδος ποίησης, τον αισώπειο μύθο, κι αυτό ασφαλώς με την κάπως σαρκαστική απλοϊκότητα του αγαθού Gellert, που εγκωμιάζει την ποίηση στο μύθο της Μέλισσας και της Κότας:

Χάρη σ' εμένα βλέπεις σε τι χρησιμεύει:

Σε όποιον δεν έχει πολύ μυαλό

την αλήθεια με μια εικόνα να δείχνει.

Φαινόταν δηλαδή αυτονόητο στον Σωκράτη ότι η τραγική τέχνη "δεν έλεγε ποτέ την αλήθεια", και επίσης πως απευθυνόταν "σε όποιον δεν έχει πολύ μυαλό", με άλλα λόγια πώς δεν μιλούσε στους φιλοσόφους. Υπήρχε λοιπόν διπλός λόγος να απομακρυνθεί απ' αυτήν. Όπως και ο Πλάτων, την τοποθετούσε ανάμεσα στις βολικές τέχνες που ζωγραφίζουν μόνο το ευχάριστο κι όχι και το ωφέλιμο. Και απαιτούσε από τους μαθητές του να απέχουν αυστηρά και να μη μετέχουν σε διασκεδάσεις τόσο ξένες προς τη φιλοσοφία. Το κατόρθωσε μάλιστα τόσο καλά, ώστε ο νεαρός τραγικός ποιητής Πλάτων, για να γίνει μαθητής του Σωκράτη, έκαψε προηγουμένως τα ποιήματα του. Όταν όμως η σωκρατική διδασκαλία βρέθηκε απέναντι σε μεγάλα ταλέντα που την πολεμούσαν, η δύναμη αυτής της διδασκαλίας, σε συνδυασμό με το βάρος που της έδινε αυτή η υπέροχη προσωπικότητα, ώθησε την ίδια την ποίηση σε νέες θέσεις, άγνωστες τότε.

Ο ίδιος ο Πλάτων, για τον οποίο μιλήσαμε πιο πάνω, μας δίνει ένα παράδειγμα: δεν υστέρησε από το δάσκαλο του σε απλοϊκό κυνισμό όταν καταδίκαζε την τραγωδία και την τέχνη γενικά, αλλά όμως, ωθούμενος από μια επιτακτική και ολωσδιόλου καλλιτεχνική αναγκαιότητα, υποχρεώθηκε να δημιουργήσει μια μορφή τέχνης που έχει κάποια εσωτερική αναλογία με τις μορφές που ακριβώς αποδοκίμαζε. Αυτό για το οποίο κυρίως κατηγορούσε ο Πλάτων την αρχαία τέχνη ήταν ότι, μιμούμενη κάτι φαινομενικό, ανήκει σε μια σφαίρα κατώτερη ακόμα κι από τον εμπειρικό κόσμο. Γι' αυτό βλέπουμε τον Πλάτωνα να προσπαθεί να φτάσει πέρα από την πραγματικότητα και να φανταστεί την Ιδέα, που αποτελεί το βάθρο αυτής της ψεύτικης πραγματικότητας. Έτσι όμως ο στοχαστικός Πλάτων έφτασε, από πλάγιο δρόμο, σ' ένα πεδίο όπου, ως ποιητής, ήταν πάντα σαν στο σπίτι του, κι απ' αυτή τη στιγμή συμμαχούσε με τον Σοφοκλή και με όλη την αρχαία τέχνη που διαμαρτυρόταν επίσημα εναντίον αυτής της κατηγορίας. Αν είναι αλήθεια πως η τραγωδία απορρόφησε μέσα της όλα τα προγενέστερα είδη τέχνης, μπορεί κανείς να πει το ίδιο και για τον πλατωνικό Διάλογο, που γεννημένος από την ανάμειξη όλων των τεχνοτροπιών και όλων των μορφών, βρίσκεται κάπου ανάμεσα στην αφήγηση, στη λυρική ποίηση και στο δράμα, ανάμεσα στον πεζό λόγο και στην ποίηση, παραβιάζοντας έτσι την αυστηρότητα του αρχαίου νόμου που επιβάλλει την ενότητα του ύφους. Οι κυνικοί συγγραφείς τον ξεπέρασαν στην κατεύθυνση αυτή, γιατί με έλλειψη συνοχής στο ύφος και με την άστατη διαδοχή της πεζής και της μετρικής μορφής, κατόρθωσαν να μας δώσουν την φιλολογική εικόνα του μαινόμενου Σωκράτη που τους άρεσε να μιμούνται στη ζωή. Ο πλατωνικός διάλογος ήταν ένα είδος σχεδίας που χρησίμεψε σαν καταφύγιο στην αρχαία τέχνη μ' όλα τα παιδιά της, μετά από το ναυάγιο του σκάφους της. Στριμωγμένοι σ' ένα στενό χώρο, τρομαγμένοι και υποταγμένοι στον μοναδικό τιμονιέρη, τον Σωκράτη, ταξίδευαν προς ένα νέο κόσμο που ποτέ δεν κουράστηκε από το φανταστικό θέαμα αυτής της πομπής. Ο Πλάτων έδωσε πράγματι στους μεταγενέστερους το υπόδειγμα ενός νέου έργου τέχνης, του μυθιστορήματος, που μπορεί να θεωρηθεί σαν μια απείρως τελειότερη μορφή του αισώπειου μύθου. Στο νέο αυτό έργο τέχνης, η ποίηση είναι υποταγμένη στη θεολογία - δηλαδή σαν ancilla (θεραπαινίδα). Αυτές ήταν οι νέες συνθήκες στις οποίες υπέταξε την ποίηση ο Πλάτων, κάτω από τη δαιμονική επιρροή του Σωκράτη.

Εδώ η φιλοσοφική σκέψη κυριαρχεί πάνω στην τέχνη και την αναγκάζει να σφιχταγκαλιάσει τον κόσμο της διαλεκτικής. Η απολλώνια τάση μετατρέπεται σε λογική σχηματοποίηση. Ήδη στον Ευριπίδη παρατηρήσαμε κάτι ανάλογο, μια μετατροπή της διονυσιακής συγκίνησης σε νατουραλιστικά συναισθήματα. Ο Σωκράτης, ο διαλεκτικός ήρωας του πλατωνικού δράματος, μας θυμίζει τον ήρωα του Ευριπίδη, που είναι αναγκασμένος, όπως αυτός, να δικαιολογεί τις πράξεις του με λογικές αιτίες και επιχειρήματα, διατρέχοντας έτσι τόσο συχνά τον κίνδυνο να χάσει για μας κάθε τραγικό ενδιαφέρον. Πραγματικά, ποιος θα μπορούσε να παραγνωρίσει την οπτιμιστική φύση της διαλεκτικής, που θριαμβεύει σε κάθε συμπέρασμα της και που δεν μπορεί να ζήσει παρά μόνο με την ψυχρή σαφήνεια και βεβαιότητα; αυτός ο οπτιμισμός, από τη στιγμή που εισχώρησε στην τραγωδία, κατακλύζει τις διονυσιακές ζώνες της, οδηγώντας τη μοιραία στον ίδιο της τον όλεθρο, ως το τελικό θανάσιμο άλμα στο αττικό δράμα. Ας αναλογιστούμε τις συνέπειες των σωκρατικών εντολών: "Αρετή είναι η σοφία· αμαρτάνουμε επειδή αγνοούμε· ευτυχής άνθρωπος είναι ο ενάρετος άνθρωπος". Αυτές οι τρεις αρχές του οπτιμισμού είναι ο θάνατος της τραγωδίας. Γιατί τώρα ο ενάρετος ήρωας πρέπει να είναι διαλεκτικός. Τώρα, ανάμεσα στην αρετή και στη σοφία, ανάμεσα στην πίστη και την ηθική, πρέπει να υπάρχει κάποιος ορατός και αναγκαίος σύνδεσμος. Από δω και πέρα, η υπερβατική αισχύλεια ιδέα της δικαιοσύνης ξεπέφτει στην αναίσχυντη και επιπόλαιη αρχή της "ποιητικής δικαιοσύνης", με τον συνηθισμένο από μηχανής θεό.

Ποια θα είναι άραγε η θέση του χορού και γενικότερα όλης της διονυσιακής και μουσικής υπόστασης της τραγωδίας στη νέα αυτή σωκρατική και αισιόδοξη θεατρική τέχνη; Όλα εδώ φαίνονται σαν κάτι τυχαίο, σαν μια περιττή σχεδόν ανάμνηση των αρχών της τραγωδίας, ενώ είδαμε πως ο χορός δεν μπορεί να κατανοηθεί παρά μόνο σαν πρώτη αιτία της τραγωδίας και του τραγικού γενικά. Ήδη στον Σοφοκλή διαπιστώνουμε την αμηχανία αυτή σχετικά με το χορό - ένδειξη σπουδαία, γιατί μας φανερώνει πως σ' αυτόν το διονυσιακό στοιχείο της τραγωδίας αρχίζει να αποσυντίθεται. Δεν τολμάει πια να εμπιστευτεί στο χορό τον βασικό συγκινησιακό ρόλο, και περιορίζει τη δράση του σε τέτοιο σημείο ώστε ο χορός να φαίνεται τώρα αφομοιωμένος με τους ηθοποιούς, σαν να είχε μεταφερθεί στη σκηνή από την ορχήστρα. Και παρ' όλη την επιδοκιμασία του Αριστοτέλη (7), ο χαρακτήρας του είναι οριστικά αλλοιωμένος. Αυτή η μεταβολή του ρόλου του χορού, που έγινε από τον Σοφοκλή, και την οποία μάλιστα, σύμφωνα με την παράδοση, συνιστά σ' ένα του σύγγραμμα, αποτελεί τον πρώτο βαθμό εκμηδένισης του χορού, που οι φάσεις της διαδέχονται η μία την άλλη με τρομακτική ταχύτητα στον Ευριπίδη, στον Αγάθωνα και στη Νέα κωμωδία. οπλισμένη με το φραγγέλιο των συλλογισμών της, η οπτιμιστική διαλεκτική διώχνει τη μουσική από την τραγωδία, καταστρέφει δηλαδή την ουσία της τραγωδίας, ουσία που δεν μπορεί να κατανοηθεί παρά σαν συμβολική εκδήλωση και αναπαράσταση διονυσιακών καταστάσεων, σαν ορατή ενσάρκωση της μουσικής, σαν ο κόσμος του ονείρου που ξεπηδάει από τη διονυσιακή μέθη.

Αν λοιπόν πρέπει να δεχτούμε την ύπαρξη μιας αντι-διονυσιακής τάσης πριν από τον Σωκράτη, τάσης που βρίσκει επιτέλους σ' αυτόν την έκφραση ενός ιδιαίτερου μεγαλείου, δεν πρέπει να διστάσουμε ν' αναρωτηθούμε ποια είναι η σημασία μιας προσωπικότητας όπως του Σωκράτη, που οι πλατωνικοί διάλογοι μας απαγορεύουν να τη θεωρήσουμε σαν δύναμη καθαρά αρνητική και διαλυτική. Αν είναι φανερό πως η σωκρατική τάση στόχευε, με την άμεση ενέργεια της, να διαλύσει τη διονυσιακή τραγωδία, είναι πάντως αλήθεια πως η ζωή του ίδιου του Σωκράτη μας παρακινεί ν' αναρωτηθούμε αν μπορεί στ' αλήθεια να υπάρξει ένας αναγκαίος ανταγωνισμός ανάμεσα στον σωκρατισμό και την τέχνη, κι αν η γέννηση ενός"καλλιτέχνη Σωκράτη" αποτελεί αντιφατικό ορισμό.

Πραγματικά, ο αδυσώπητος αυτός διαλεκτικός είχε μερικές φορές απέναντι στην τέχνη το αίσθημα ενός κενού, ενός ελλείμματος, σχεδόν μιας τύψης, ενός καθήκοντος που ίσως παραμελήθηκε. Όπως το διηγήθηκε στους φίλους του στη φυλακή, ξανάβλεπε συχνά στ' όνειρο του την ίδια μορφή που του έλεγε μ' επιμονή: "Σωκράτη, μελέτα τη μουσική!" Ως τις τελευταίες του μέρες, είχε καθησυχάσει τον εαυτό του με την ιδέα πως η φιλοσοφία ήταν η ανώτερη μορφή τέχνης που μπορούσε να αφιερωθεί στις Μούσες και είχε αρνηθεί να πιστέψει πως μια θεότητα ήρθε να του υπενθυμίσει την "κοινή λαϊκή μουσική". Τελικά, στη φυλακή του, για να καθησυχάσει εντελώς τη συνείδηση του, αποφάσισε ν' ασκηθεί σ' αυτή την τόσο περιφρονημένη μουσική. Με τη σκέψη αυτή σύνθεσε έναν ύμνο για τον Απόλλωνα και μετέφερε σε στίχους κάποιους μύθους του Αισώπου. Εκείνο που τον ωθούσε σ' αυτές τις ασχολίες ήταν μια δύναμη ανάλογη με του "δαιμονίου" που τον προειδοποιούσε, ήταν η απολλώνια φωτεινότητα που του έδινε το αίσθημα πως ήταν σαν ένας βάρβαρος βασιλιάς μπροστά στο μεγαλόπρεπο άγαλμα μιας θεότητας που δεν καταλαβαίνει, και πως κινδύνευε ν' αμαρτήσει απέναντι σ' αυτή τη θεότητα επειδή δεν τη καταλάβαινε. Αυτή η φράση που απευθυνόταν στον Σωκράτη μέσα στο όνειρο του είναι το μοναδικό σύμπτωμα μιας σκέψης που ξεπερνάει τα όρια της λογικής. "Ίσως", θα πρέπει να συλλογίστηκε, "αυτό που μου είναι ακατανόητο να μην είναι αυτό καθαυτό παραλογισμός. Ίσως να υπάρχει ένα πεδίο της σοφίας όπου ο διαλεκτικός δεν έχει θέση. Ίσως μάλιστα η τέχνη να είναι το αναγκαίο συμπλήρωμα της επιστήμης".

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

(7): παρ' όλη την επιδοκιμασία του Αριστοτέλη...: Στο Περί ποιητικής (*18) ο Αριστοτέλης λέει: "Ο χορός πρέπει κι αυτός να συμπεριφέρεται σαν θεατής, να αποτελεί ένα μέρος του συνόλου και να μετέχει στη δράση - όχι όπως στον Ευριπίδη, αλλά  όπως στον Σοφοκλή".

(σελίδες 173-182)

ΠΗΓΗ:
 Ανάρτηση από:geromorias.blogspot.com