2014, Έτος Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (1541-1614)

ΜΑΝΟΣ ΣΤΕΦΑΝΙΔΗΣ

Βελτιωμένη αναδημοσίευση από την έκδοση "επίλογος 2014" προς χρήση των φοιτητών ιστορίας της τέχνης.

Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (1541 – 1614) συνιστά ένα αληθινό μετέωρο: Ισορροπεί ανάμεσα στη Δύση και την Ανατολή, τη βυζαντινή παράδοση και τους νεωτερισμούς της Αναγέννησης, τον Μανιερισμό και το Μπαρόκ ενώ εισάγει τη τέχνη μαζί με τον Caravaggio στη νέα εποχή του Seicento. Ο Γκρέκο αποστρέφεται νωρίς την καλλιέπεια της βενετσιάνικης ή ρωμαϊκής ζωγραφικής και ενσωματώνεται στον ισπανικό μυστικισμό για να εκφράσει τα συχνά υπερφυή και τρομακτικά οράματα της αντιμεταρρύθμισης. Γοητευτικό αμάλγαμα βυζαντινών τύπων και καθολικής θεματογραφίας η τέχνη του παραμένει ως σήμερα αινιγματική και άκρως υποβλητική. Ανήκει σε συγκεκριμένη εποχή και τόπο και είναι συγχρόνως παγκόσμια και εξαιρετικά σύγχρονη. Σε βαθμό ώστε να προοικονομεί τους εξπρεσιονιστές και τους σουρεαλιστές του Μοντερνισμού.

Η Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως και η Πάτμος ως εκδοχή του Παραδείσου.

Όσο είναι βέβαιο ότι η ιταλική Αναγέννηση, αυτό το ξανακέρδισμα της οπτικής εμπειρίας και αυτή η επανανάγνωση της Αρχαιότητας, στηρίχθηκε καθοριστικά στον Πλάτωνα και την ανακάλυψή του από τον βυζαντινό ουμανισμό, άλλο τόσο είναι βέβαια πως ο κόσμος του Βυζαντίου όδευε προς το τέλος του, καθώς είχαν ολοκληρωθεί οι ιστορικές του δυνατότητες, ασχέτως του αν η πτώση της Πόλης καθόρισε τα πράγματα ταχύτερα. Ας μην ξεχνάμε όμως ότι η τέχνη των Λατίνων στάθηκε μισητή, όσο και οι Λατίνοι οι ίδιοι, για τους χειμαζόμενους της Ανατολής. Είναι λοιπόν η ματαιωμένη -ή ματωμένη- Αναγέννηση της Ανατολής ένα ιδεολόγημα, μια κατασκευή ιστορίας, στηριγμένη καθαρά σε φανταστικές «αναλογίες» ή στην επιθυμία συγκεκριμένων ερευνητών, οι οποίοι υπερασπίζονται το πατροπαράδοτο σέβας, όπως έγραφε ο Γεννάδιος ;

Μια πρωτοαναγέννηση διατυπώνεται ήδη από τους Μακεδόνες, όταν το Βυζάντιο χαλαρώνει από την μοναστική αρπάγη και εκκοσμικευόμενο γνωρίζει την ελληνική αρχαιότητα, αλλά και γοητεύεται από αυτήν. Μιαν αναγέννηση, επίσης, διατυπώνει και το ανθρωπιστικό πνεύμα των Παλαιολόγων, με την αντίστοιχη, ραγδαία εξατομικευμένη τέχνη του. Είναι αυτό που ο διακεκριμένος απολογητήςAndré Chastel ¹ ονομάζει Byzantinisme και το ανιχνεύει στον Duccio και τους ζωγράφους της Sienna. Όμως την ιταλική Αναγέννηση στήριξαν νεοπαγείς ιστορικές συνθήκες που δεν υφίσταντο στην πολυφυλετική, φεουδαλική αυτοκρατορία της Ανατολής με τον έντονα θεοκεντρικό χαρακτήρα της. Όσο επίσης την στήριξαν οι επιδράσεις της λεγόμενης maniera graeca. Η λέξη graeca χαρακτηρίζει τους Βυζαντινούς ήδη από τον 12^ο αι. Στη Σύνοδο της Φλωρεντίας για την Ένωση των δύο Εκκλησιών, το 1439, ο Πάπας Ευγένιος IV υπαγορεύει :“Sub Eugenio Papa Uniti Sunt Grequi, Armenique in Sinodo Florentina…”.

Η ματωμένη Αναγέννησή μας, λοιπόν, μόνο κάποιες συμμετρίες μπορεί να ψηλαφίσει -όπως π.χ. της Cappella Scrovegni και της Περιβλέπτου, του Pietro Cavallini και της Απόλπενας ή της τράπεζας της Αγίας Λαύρας-, αλλά κυρίως να ζήσει την όσμωση των δύο παραδόσεων υπό την ενιαία και ισχυρή ουμανιστική ορμή, σε περιπτώσεις όπως οDuccio, ο Piero ή ο Γκρέκο. Στην καθ’ ημάς «Αναγέννηση», λοιπόν, που ματαιώθηκε, συμβαίνει ότι και στην ευρωπαϊκή νεωτερικότητα : είναι άλλο πράγμα η ρωσική πρωτοπορία, προϊόν μια ημιφεουδαλικής κοινωνίας, κι άλλο πράγμα η avant-garde στο Παρίσι ή το Μόναχο, δηλαδή σε πόλεις με έντονα βιομηχανική παράδοση. Γράφεται, όμως, η ιστορία με θραύσματα, ρωγμές ή με υπόθεση ;

Ναι, όταν πρόκειται για μια ιστορία μεταιχμίων. Σαν το μεταίχμιο που βιώνει ο καλλιτέχνης της Μονής της Χώρας, ο οποίος όσο κι αν παρατηρεί με μάτια έκπληκτα τη φύση γύρω του, κυρίως την νοιώθει να βλαστάνει εντός του. Αυτός ο προπάππους του Δομήνικου, ομολογεί σαν τον Ελύτη : «Λάμπει μέσα μου κείνο που αγνοώ. Μα ωστόσο λάμπει» ².

Ο νεαρός Γκρέκο στην Κρήτη, παρ’ ότι δόκιμος αγιογράφος, αποφασίζει να απογαλακτισθεί από την παράδοση και, ουσιαστικά, λοβοτομείται. Και τούτο γιατί η άσκηση της -περίκλειστης και ασφαλούς- παράδοσης επέτρεπε ακόμη και σε μέτριους καλλιτέχνες να πραγματοποιούν τέλεια έργα. Ο Γκρέκο, όμως, εντασσόμενος στη νέα εποχή, απεμπολεί αυτό το δικαίωμα και διεκδικεί το δικαίωμα του πειραματισμού, αλλά και του λάθους.

Το δικαίωμα, δηλαδή, να ζωγραφίζει προσωπικά και να φιλοτεχνεί αριστουργηματικά ή μη έργα. Στη γεροντική του ηλικία, τέλος, επανακτά τη δυνατότητα της τελείωσης, ακολουθώντας όχι τον τύπο, αλλά την ουσία της ανατολικής παράδοσης · η ζωγραφική δεν είναι τέχνη, είναι κάτι περισσότερο : είναι θεολογική έκφραση, είναι σιγώσα φιλοσοφία, γι’ αυτό μπορεί να αποδίδει το πρόσωπο του Αόρατου.

Προσέξτε τον πίνακα Η Αγία Βερονίκη και το Ιερόν Μανδήλιον : Ουσιαστικά έχουμε δύο έργα μέσα σε ένα, δύο επάλληλες οπτικές αφηγήσεις. Η Βερονίκη σκουπίζει με το μαντίλι της το ιδρωμένο πρόσωπο του Χριστού ενώ κουβαλάει το Σταυρό και θαυματουργικά αποτυπώνεται σ’ αυτό το Πρόσωπό Του. Πρόκειται για ένα έργο-ορισμό της ζωγραφικής ως «θεολογίας της εικόνας». Η σχετική παιδεία του Γκρέκο είναι αναμφισβήτητη. (Έχει διαβάσει Ιωάννη Δαμασκηνό, αλλά και την «Ουράνιον Ιεραρχίαν» του ψευδο-Διονύσιου, δηλαδή του Πέτρου Κυαφέα, μονοφυσίτη επισκόπου στη Συρία του 6^ου αι. μ.Χ.).

Η Αγία Βερονίκη και το Ιερόν Μανδήλιον

Λέει κάπου ο Μιχάλης Κατσαρός : «Οι ορίζουσες και οι ορίζοντες της Τέχνης αρχίζουν από τον ασπασμό μιας εικόνας στην εκκλησία…Είναι το σώμα που εμπλέκεται στην ωραιότητα…». Μόνο που ο Γκρέκοπεριφρονεί τη σύμμετρη ομορφιά της ιταλικής τέχνης και ορέγεται το «αρχαίον κάλλος» · δεν ενδιαφέρεται για τη μίμηση, για μιαν «κατ’ εικόνα» τέχνη, αλλά για την επαναγωγή «εις το καθ’ ομοίωσιν».

Θέλετε να δείτε από πού προέρχονται αυτές οι ψηλόλιγνες αντινατουραλιστικές μορφές του ; Προσέξτε τον Άγιο Συμεών του Μ. Δαμασκηνού, ενός κατά τ’ άλλα δίβουλου και δίγλωσσου εκπροσώπου μιας μεταβατικής εποχής. Όπως, επίσης, και τις μανιεριστικές φιγούρες του Tintoretto και τους Αγγέλους του που εισβάλλουν δραματικά από τον εξωτερικό χώρο στην καρδιά του πίνακα.

Ο Ευαγγελισμός και η Συναυλία (Κάποτε τα δυο έργα ήταν ένα!)

Τα δύο πιο προβληματικά έργα της έκθεσης του Γκρέκο στην Εθνική Πινακοθήκη το 1999 είναι σαφώς ο Ευαγγελισμός με τη Συναυλία των Αγγέλων και η σύγχρονή του Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως. Και τα δύο τεμαχίστηκαν ως προς το άνω τμήμα τους σε άδηλο χρόνο, περί τα μέσα του 19^ου αι. Ήταν τότε που ο Γκρέκο παρέμενε ξεχασμένος και οι πίνακές του θεωρούνταν δημιουργίες ψυχασθενούς άνευ αξίας. Μα γιατί μας κάνει εντύπωση ;

Να ποια λόγια «δανείζει» στον Γκρέκο ο Καζαντζάκης : «Δεν νοιάζουμαι για την ομορφιά, δεν με χωράει η λογική…μπαίνω σ’ έναν αλαφρόν αέρα, γεμάτον παραφροσύνη».

Και οι δύο πίνακες προορίζονταν για την εκκλησία ενός νοσοκομείου έξω από την πόλη. Ο Ευαγγελισμός παραμένει εμφανώς ατελείωτος -προσέξτε την παλάμη της Παναγίας που ακουμπά στη Βίβλο-, ενώ αναγνωρίζουμε το άτσαλο χέρι του Χόρχε Εμανουέλ · του γιου του ζωγράφου : λ.χ. στις δύο φιγούρες των Αγγέλων-μουσικών επάνω αριστερά ή στα μαύρα περιγράμματα των φτερών του Γαβριήλ και στο «αμήχανο» δάπεδο, κάτω χαμηλά.

Η Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως (Metropolitan Museum, N.Y.)είναι ίσως το προβληματικότερο έργο του Θεοτοκόπουλου. Σύγχρονο και ανάλογο προς την Συναυλία των Αγγέλων της Εθνικής Πινακοθήκης και του κάτω τμήματός της που ως Ευαγγελισμός της Παρθένου σώζεται στην συλλογή της Τράπεζας της Μαδρίτης, παρουσιάζεται και το ίδιο ελλιπές ως προς το άνω μέρος. Τί αλήθεια ατενίζει ο γονατισμένος (!) Ιωάννης της Πέμπτης Σφραγίδας με τα χέρια εκστατικά υψωμένα ; Πιθανόν να μην το μάθουμε ποτέ. Όμως, το τμήμα που λείπει, περί το 1,50μ. ύψος και τα 2μ. πλάτος, πρέπει να σχετίζεται με μιαν αποκαλυπτική Θεοφάνεια, μ’ έναν μυστικό κρουνό φωτός που να τρέχει από το τρομερό θυσιαστήριο : «Και ότε ήνοιξεν την πέμπτην σφραγίδα είδον υποκάτω του θυσιαστηρίου τας ψυχάς των εσφαγμένων διά τον Λόγον του Θεού».

Ή, ακόμη, ν’ αποδίδεται ο Πατήρ των Φώτων, αυτός που κατά τον Ψευδο-Διονύσιο τον Αρεοπαγίτη, είναι «άπασιν τοις φωτιζομένοις αρχή του φωτίζεσθαι». Ο Γκρέκο εδώ αναφαίνει το «αποκεκρυμμένον κάλλος» και ζωγραφίζει όχι σώματα, αλλά πνευματικές υποστάσεις που καίγονται από «τη μέσα μας φλόγα», όπως θα ’λεγε ο Καζαντζάκης. Με τον πίνακα αυτόν ο Δομήνικος πραγματοποιεί το τελευταίο του όραμα : επιστρέφει μετάρσιος «στη πάνω Κρήτη, τη κρουφή πατρίδα !».

Ο Ιωάννης εικονίζεται νέος και όχι υπέργηρος, όπως τον θέλει η παράδοση ως σύμβολο μιας αειθαλούς αγιότητας και ευρισκόμενος σ’ ένα μεταίχμιο στη νήσο Πάτμο, αλλά και κατ’ ενώπιον της ουράνιας δόξης, εφόσον το όραμά του τυλιγμένο σ’ εξπρεσιονιστικές λάμψεις, εικονίζει τους μάρτυρες που δέχονται από τον φωτοδότη Πατέρα το φως του Αγαθού, του χιτώνες της αγιότητάς τους. Άρα το απολείπον άνω μέρος, εκεί δηλαδή που στρέφει τα μάτια ο Ευαγγελιστής, πρέπει να παρουσίαζε τον θεϊκό γνόφο, τον ιερό τρόμο του Όντος, το Αόρατο που δεν αποκαλύπτεται, αλλά εξεικονίζεται. Η νήσος Πάτμος, πάλι, λειτουργεί συμβολικά ως η αφετηρία και το κρηπίδωμα της ουτοπίας · ο μη χώρος απ’ όπου καθοράται, σύμφωνα με την μυστική, αποφατική θεολογία, ο Αχώρητος ³.

Ο φοβερός Δομήνικος ο Κρης ξέρει σαν τον Κάτουλλο να αγαπά και να μισεί. Ακόμη καλύτερα, ξέρει πως το «μίσος» νομιμοποιεί το κύρος της αγάπης (Odi et Amo). Επίσης γνωρίζει τον Πλωτίνο, τον νεοπλατωνισμό, τον Ψευδο-Διονύσιο, τον Σύρο θεολόγο του 6^ου αι., κείμενα ίσως από τη Φιλοκαλία(;) ή τους Ισπανούς μυστικούς αλλά και τα κείμενα των Αλχημιστών του Τολέδο με τις αναφορές στον «σμαραγδένιο πίνακα». Ο Γκρέκο σιχαίνεται τη λατρεία του προφανούς και τη διαλεκτική της μίμησης. Ο ίδιος επιχειρεί μέσω της εικόνας να αποκαλύψει, πριν τον Γκαίτε ή τον Καντίνσκυ ή τον Μπέκμαν, το αόρατο, την «άυλον φωτοδοσίαν» της οποίας αντανάκλαση είναι τα υλικά φώτα.

Έτσι, στις συνθέσεις του κυριαρχεί το παράλογο και το θαυμαστό. Η φωτιστική του αρχή δεν υπείκει στη φυσική νομοτέλεια, αλλά στον«Πατέρα των φώτων, την αρχή του φωτίζεσθαι άπασιν τοις φωτιζομένοις» (Ψευδο-Διονύσιος). Ίσως γι’ αυτό ο διανοούμενος αυτός ζωγράφος παραμένει σταθερά καχύποπτος προς τον όποιον ρασιοναλισμό και απολογείται, μέσω της τέχνης του, προς το μη δυνάμενο ν’ απεικονιστεί και προς το φρικώδες της έκφρασης : «Και το φως εν τη σκοτία φαίνει και η σκοτία αυτό ου κατέλαβεν» (Ιω. Α. 4-9). Συχνά αυτή η μάχη φωτός και σκότους οδηγεί σε αποτελέσματα υπερρεαλιστικά, καθώς η μέρα και η νύχτα συνυπάρχουν στον ίδιο πίνακα a la Magritte ! («Νυν πάντα πεπλήρωται φωτός - ουρανός τε γη και τα καταχθόνια»).

Για τον Γκρέκο αυτό που προέχει είναι η ανάδυση της μέσα φλόγας, του αρχαίου κάλλους που δεν αναφέρεται στο κατ’ εικόνα, αλλά στο καθ’ ομοίωσιν και που δεν στέργει σε εξωτερικές συγκινήσεις. Συγχρόνως, λατρεύει τον πλάγιο λόγο τον οποίο παρεμβάλλει στις συνθέσεις του σαν ένα κείμενο μέσα στο κείμενο ή σαν εικόνα μέσα στην εικόνα. Επίσης, διάφορες λεπτομέρειες είναι άκρως διαφωτιστικές · όπως αίφνης ο τρόπος με τον οποίο αποδίδει τα χέρια που χειρονομούν σαν φτερούγες, ενώ τα μακριά τους δάχτυλα είναι έτοιμα να συλλαβίσουν μουσικές στο κλειδοκύμβαλο των αγγέλων.

Τα χέρια του, λοιπόν, είναι προβολές της διαλεκτικής : μιλάνε, επιχειρηματολογούν, αντιδρούν, υποτάσσονται, αμφισβητούν, παραδίδονται. Είναι εικόνες του argumentum και της eloquentia. Οι μορφές του, πάλι, έχοντας απολέσει τον οστέινο σκελετό τους, αποδίδουν πνευματικές καταστάσεις και είναι σύμβολα ενός εσωτερικού αγώνα. Εδώ το Βυζάντιο ξαναζεί, απελευθερωμένο όμως από τους τύπους ή την ιδεοληπτική εμμονή του. Οι ισχύοντες μορφολογικοί κανόνες ανατρέπονται, τα σώματα επιμηκύνονται καθ’ υπερβολήν, οι αναλογίες παραβιάζονται με γνώμονα τη σημασία και όχι τη φυσικότητα. Μήπως, άραγε, πρέπει να ανιχνεύσουμε πίσω τους τα κείμενα του Πλωτίνου ; Ιδιαίτερα όταν μιλάνε για τα κορμιά που, απελευθερώνοντας τις ψυχές τους, μπορούν να αναπολήσουν τις ιδέες βυθισμένα στην έκσταση.

 

Ο Ιωάννης στην Πάτμο και η Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως

Δείτε τον Ιωάννη της Αποκάλυψης στην Πέμπτη Σφραγίδα : Έχει γονατίσει κι όμως φαίνεται ορθός, είναι γέροντας αλλά έχει πρόσωπο εφήβου γιατί μόνο με νεανικά μάτια και παιδικό βλέμμα ατενίζει κανείς τον Θεό. Το χέρι του ανεμίζει σαν την πρώτη δεσποινίδα της οδού Αβινιόν προς «τ’ άστρα που δεν έχουν τίποτε να πούνε και κρατούν αναμμένη σιωπή» (Γ. Σαραντάρης). Αυτή η αναμμένη σιωπή είναι το εκκωφαντικό μυστικό των πινάκων του, οι εικόνες του αόρατου που λαμπυρίζουν. Ο ίδιος θα πελεκήσει ένα-ένα τα στηρίγματα του λόγου επιβάλλοντας σιωπή, επιδιώκοντας η εικόνα να καλύψει τον λόγο με τη δυνατότητά της προς αποκάλυψη. Γι’ αυτό και δεν τον συγκινούν οι μελοδραματισμοί της βενετσιάνικης ζωγραφικής και το κατασκευασμένο δράμα του Μανιερισμού. Αυτός δεν σκηνοθετεί, είναι το δράμα, και το φωτίζει με την ενέργεια της «αύλου φωτοδοσίας».

Συμπερασματικά, λοιπόν, μπορούμε να πούμε ότι για τον Γκρέκο η ζωγραφική είναι μια πράξη υψηλής πνευματικότητας και μια έκφραση αγιότητας. Γι’ αυτό και την θεωρεί την υψίστη των τεχνών. Απόδειξη : Από τον νεανικό-βυζαντινό ακόμη Ευαγγελιστή Λουκά του Μουσείου Μπενάκη εμπλουτίζει τη σύνθεση μ’ έναν άγγελο που στεφανώνει όχι τον άγιο, αλλά τον καλλιτέχνη. Στις πολλαπλές εκδοχές του Ιερού Μανδηλίου μορφοποιείται μια αισθητική άποψη για τη λειτουργία της ζωγραφικής, εφόσον η ζωγραφική είναι, αυτή μόνη, σε θέση ν’ απεικονίσει το πρόσωπο του Θεού και ν’ αποτυπώσει το αόρατο. Ο Γκρέκο ανατρέπει τις κλασικές συμμετρίες της Αναγέννησης για ν’ αποδώσει έναν κόσμο έξαρσης και πάθους που ενοράται και αποζητεί τον θεϊκό γνόφο… 

 

Ο Ευαγγελιστής Λουκάς, Μουσείο Μπενάκη

Στο Τολέδο σε καταιγίδα φιλοτεχνεί το πρώτο τοπίο per se στην ευρωπαϊκή ζωγραφική και είναι ο πρώτος που αντιμετωπίζει τη φύση αισθητικά. Πρέπει εδώ να πούμε ότι στον Μεσαίωνα, αλλά και την πρώιμη Αναγέννηση, το φυσικό περιβάλλον αντιμετωπίζεται ως το αυτονόητο πλαίσιο της ανθρώπινης δραστηριότητας και ως εκ τούτου είναι αποστερημένο από αισθητικούς προσδιορισμούς. Η γιγάντωση του αστικού περιβάλλοντος κατά τους νεότερους χρόνους επιβάλλει στον άνθρωπο να παρατηρήσει τη φύση αλλιώς · ως ένα κόσμο διαφορετικό από τον δικό του κατασκευασμένο κόσμο. Τότε η φύση καθίσταται ωραία, δραματική, απειλητική, γαλήνια. Από το Μπαρόκ ως τον Ρομαντισμό θα συντελεστεί μια πολύ ενδιαφέρουσα πορεία κατά την οποία η φύση πρώτα θα αντιμετωπιστεί ως ο ιδανικός τόπος και αργότερα ως η προσωποποίηση των ανθρωπίνων συναισθημάτων, η εξωτερίκευση του εσωτερικού τοπίου.

Το Τολέδο σε καταιγίδα

Γράφει ο Σεφέρης για τον Γκρέκο (1975, β:3) συγκρίνοντας το Τολέδο σε καταιγίδα με τον βράχο στη θάλασσα : «Ο πρώτος σύγχρονος Έλληνας τεχνίτης». Ο ποιητής θεωρεί τον ζωγράφο ως τον δημιουργό-σύμβολο που συνθέτει την ελληνική παράδοση με στοιχεία της νεωτερικότητας κι αυτό είναι πολύ σπουδαίο.

Αντί Συμπεράσματος

Η ποίηση είναι εκείνος ο εαυτός μας που δεν κοιμάται ποτέ...

Γ. Σαραντάρης

«...Εσύ πήγαινες μπροστά κι εγώ σε ακολουθούσα· εσύ μ' έμαθες πως η μέσα μας φλόγα, αντίθετα με τη φύση της σάρκας, μπορεί όλο και να φουντώνει με τα χρόνια. Γι' αυτό σ' έβλεπα και σε καμάρωνα, όσο γερνούσες, αγρίευες· όσο ζύγωνες στην άβυσσο, αντρειεύουσουν· κι έριχνες τα κορμιά, αγίους, αρχόντους, καλογέρους στο καμίνι του ματιού σου, τους έλιωνες σα μέταλλα, τους καθάριζες απ' τη σκουριά τους και ξελαγάριζες το καθαρό χρυσάφι της ψυχής τους -Ποια ψυχή; τη φλόγα...». Ετσι αναφέρεται ο Καζαντζάκης στον μεγάλο του πρόγονο και του ζητάει «Τώρα κάμε κρίση!».

Ο Γκρέκο είναι ένας δημιουργός που δεν βολεύεται μέσα στις ισχύουσες αισθητικές αξίες και δραπετεύει. Κατ' αρχάς, δραπετεύει από το ήδη πεπερασμένο, μεταβυζαντινό ιδίωμα για να προσεταιρισθεί τη νέα εποχή κι έπειτα εγκαταλείπει την ιταλική καλλιέπεια για να βυθιστεί στο προσωπικό του όραμα για το ωραίο, για να συνειδητοποιήσει μέσα στον προσωπικό του βιολογικό χρόνο όλη τη χρονικότητα της τέχνης, προηγούμενη και μέλλουσα. Γι' αυτό είναι σημαντικός ο Γκρέκο. Γιατί γνωρίζει να διαβάζει την παράδοση χωρίς να υπαλληλοποιείται σ' αυτήν και γιατί δεν διστάζει να τη βιάζει προκειμένου να εκκολαφθεί το νέο. Ο φοβερός Δομήνικος ο Κρης ξέρει σαν τον Κάτουλλο να αγαπά και να μισεί. Ακόμη καλύτερα, ξέρει πως το «μίσος» νομιμοποιεί το κύρος της αγάπης (Odi et Amo). Επίσης γνωρίζει τον Πλωτίνο, τον Νεοπλατωνισμό, τον Ψευδο-Διονύσιο, τον Σύρο Θεολόγο του 6ου αι., τη φιλοκαλία αλλά και τα κείμενα των Αλχημιστών του Τολέδο με τις αναφορές στον «σμαραγδένιο πίνακα». Ο Γκρέκο σιχαίνεται τη λατρεία του προφανούς και τη διαλεκτική της μίμησης. Ο ίδιος επιχειρεί μέσω της εικόνας να αποκαλύψει, πριν από τον Γκαίτε ή τον Καντίνσκι ή τον Μπέκμαν, το αόρατο, την «άυλον φωτοδοσίαν» της οποίας αντανάκλαση είναι τα υλικά φώτα. Ετσι στις συνθέσεις του κυριαρχεί το παράλογο και το θαυμαστό. Η φωτιστική του αρχή δεν υπείκει στη φυσική νομοτέλεια αλλά στον «Πατέρα των φώτων, την αρχήν τού φωτίζεσθαι άπασιν τοις φωτιζομένοις» (Ψευδο-Διονύσιος). Ισως γι' αυτό ο διανοούμενος αυτός ζωγράφος παραμένει σταθερά καχύποπτος προς τον όποιον ρασιοναλισμό και απολογείται, μέσω της τέχνης του, προς το μη δυνάμενο ν' απεικονιστεί και προς το φρικώδες της έκφρασης: «Και το φως εν τη σκοτία φαίνει και η σκοτία αυτό ου κατέλαβεν» (Ιω. Α 4-9). Συχνά αυτή η μάχη φωτός και σκότους οδηγεί σε αποτελέσματα υπερρεαλιστικά, καθώς η μέρα και η νύχτα συνυπάρχουν στον ίδιον πίνακα a la Magritte! (Νυν πάντα πεπλήρωται φωτός, ουρανός τε γη και τα καταχθόνια.) Για τον Γκρέκο αυτό που προέχει είναι η ανάδυση της μέσα φλόγας, του αρχαίου κάλλους που δεν αναφέρεται στο κατ' εικόνα, αλλά στο καθ' ομοίωσιν και που δεν στέργει σ' εξωτερικές συγκινήσεις. Συγχρόνως λατρεύει τον πλάγιο λόγο, τον οποίο παρεμβάλλει στις συνθέσεις του σαν ένα κείμενο μέσα στο κείμενο ή σαν εικόνα μέσα στην εικόνα (ένα είδος mise en abîme). Επίσης διάφορες λεπτομέρειες είναι άκρως διαφωτιστικές· όπως αίφνης ο τρόπος με τον οποίον αποδίδει τα χέρια που χειρονομούν σαν φτερούγες, ενώ τα μακριά τους δάχτυλα είναι έτοιμα να συλλαβίσουν μουσικές στο κλειδοκύμβαλο των Αγγέλων.

Τα χέρια του λοιπόν είναι προβολές της διαλεκτικής: μιλάνε, επιχειρηματολογούν, αντιδρούν, υποτάσσονται, αμφισβητούν, παραδίδονται. Είναι εικόνες του argumentum και της eloquentia. Οι μορφές του πάλι, έχοντας απολέσει τον οστέινο σκελετό τους, αποδίδουν πνευματικές καταστάσεις και είναι σύμβολα ενός εσωτερικού αγώνα. Εδώ το Βυζάντιο ξαναζεί, απελευθερωμένο όμως από τους τύπους ή την ιδεοληπτική εμμονή του. Οι ισχύοντες μορφολογικοί κανόνες ανατρέπονται, τα σώματα επιμηκύνονται καθ' υπερβολήν, οι αναλογίες παραβιάζονται με γνώμονα τη σημασία και όχι τη φυσικότητα. Μήπως, άραγε, πρέπει ν' ανιχνεύσουμε πίσω τους τα κείμενα του Πλωτίνου; Ιδιαίτερα όταν μιλάνε για τα κορμιά που, απελευθερώνοντας τις ψυχές τους, μπορούν ν' αναπολήσουν τις ιδέες βυθισμένα στην έκσταση; Αυτό είναι. Ο Γκρέκο ζωγραφίζει μορφές σε εσωτερικό παραλήρημα και σε νηφάλια μέθη, σε έκσταση. Δείτε τον Ιωάννη της Αποκάλυψης στην «Πέμπτη Σφραγίδα»: Εχει γονατίσει, κι όμως φαίνεται ορθός, είναι γέροντας, αλλά έχει πρόσωπο εφήβου, γιατί μόνο με νεανικά μάτια και παιδικό βλέμμα ατενίζει κανείς τον Θεό. Το χέρι του ανεμίζει σαν την πρώτη πικασική δεσποινίδα της οδού Αβινιόν προς «τ' άστρα που δεν έχουν τίποτε να πούνε και κρατούν αναμμένη σιωπή» (Γ. Σαραντάρης).

Picasso, Les Demoiselles d'Avignon

Αυτή η αναμμένη σιωπή είναι το εκκωφαντικό μυστικό των πινάκων του, οι εικόνες του αόρατου που λαμπυρίζουν. Ο ίδιος θα πελεκήσει ένα ένα τα στηρίγματα του λόγου επιβάλλοντας σιωπή, επιδιώκοντας η εικόνα να καλύψει τον λόγο με τη δυνατότητά της προς αποκάλυψη. Γι' αυτό και δεν τον συγκινούν οι μελοδραματισμοί της βενετσιάνικης ζωγραφικής και το κατασκευασμένο δράμα του μανιερισμού. Αυτός δεν σκηνοθετεί, είναι το δράμα, και το φωτίζει με την ενέργεια της «αΰλου φωτοδοσίας». Θαύμα.

Μάνος Στεφανίδης

Ιστορικός τέχνης

Επ. καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών

1 André Chastel, L’ Italie et Byzance, Editions de Fallois, Paris, 1999,στο κεφάλαιο “Le style byzantin sous les Paleologues, Duccio et la peinture Siennoise”, σ. 129-141.

2 Τα Ελεγεία της Οξόπετρας, σ. 7.

3 Πρβλ. το Θεοτόκιον : «Η Τον Αχώρητον Θεόν εν γαστρί χωρήσασα…».

ΠΗΓΗ: http://manosstefanidis.blogspot.com/
 Ανάρτηση από:geromorias.blogspot.com