Αντίστροφα γενέθλια ή: μια πασχαλινή εικόνα των Χριστουγέννων! Του Θανάση Ν. Παπαθανασίου

Θανάσης Ν. Παπαθανασίου

Εκκλησιαστική εικόνα, δηλαδή εικόνα που αφορά την χριστιανική λατρεία, είναι η απεικόνιση κάποιας μορφής (του Χριστού, της Παναγίας ή αγίων) με οιονδήποτε τρόπο, αρκεί η εν λόγω μορφή να είναι αναγνωρίσιμη – κι έτσι να δηλώνεται η ταυτότητα του συγκεκριμένου προσώπου. Αυτό σημαίνει ότι οι εικόνες μπορούν να φτιαχτούν με οιαδήποτε τεχνοτροπία, παραδοσιακή ή μοντέρνα*. Εδώ ωστόσο θα σταθώ στις εικόνες του βυζαντινού τρόπου, οι οποίες κατεξοχήν βρίσκονται σήμερα στις εκκλησίες.

Ο βυζαντινός τρόπος αποτελεί πλούσια εικαστική γλώσσα. Γλώσσα φτιαγμένη όχι με ήχους ή με γράμματα, αλλά με σχήματα και χρώματα. Εδώ λοιπόν θα στήσω αυτί (για την ακρίβεια: θα στήσω μάτι) σε κάτι που έχει να μας πει η βυζαντινή εικόνα της Γέννησης του Χριστού. Είναι σπουδαία προίκα το ότι ο άνθρωπος δύναται να στήνει αυτί (ή: να στήνει μάτι). Αν παραπετάξει αυτή του την προίκα, τότε χάνονται νοήματα, όπως για παράδειγμα χάνεται ένα τραγούδι όταν συναντά ντουβάρι αντί για αυτιά, όπως χάνεται η ευκαιρία για προβληματισμό όταν προσκρούσει σε αντιθρησκευτικό φανατισμό, όπως χάνεται η δυνατότητα για φως όταν η θρησκοληψία χρησιμοποιεί τις εικόνες σαν μαγικά αντικείμενα…

Αν λοιπόν παρατηρήσουμε την βυζαντινή εικόνα των Χριστουγέννων, θα εντοπίσουμε κάποια στοιχεία που θυμίζουν… πλαστογραφίες! Σύμφωνα με τα ευαγγέλια η γέννηση του Χριστού έγινε σε στάβλο και η Παναγία απίθωσε το νεογέννητο σε παχνί ζώων. Στην εικόνα όμως βλέπουμε σπηλιά, κι αντί για παχνί βλέπουμε μια κτιστή κατασκευή σαν τάφο, με τις φασκιές να θυμίζουν σάβανα! Μπορεί λοιπόν να παραπονεθεί κανείς ότι η εικόνα αυτή δεν αποτυπώνει με ακρίβεια ό,τι έγινε, δηλαδή ότι δεν λειτουργεί σαν φωτογραφία.

Γιατί άραγε αυτές τις αλλαγές; Ο βυζαντινός τρόπος βέβαια διαμορφώθηκε σε μακρά πορεία διαλόγου με την γύρω του κοινωνική συνάφεια, αλλά εδώ θα κάνω μόνο μερικές επισημάνσεις που αφορούν το νόημα της γιορτής.

Φίκος: Από την αγιογραφία,στη «Σύγχρονη Βυζαντινή Ζωγραφική»

Ο Φίκος γεννήθηκε στην Αθήνα. Στην ηλικία των δέκα ετών άρχισε να ζωγραφίζει εικόνες με ξυλομπογιές και από τα δεκατρία να σπουδάζει τη βυζαντινή ζωγραφική στον σύλλογο «Εικονουργία», ενώ κάπου ενδιάμεσα άρχισε να ασχολείται και με το γκραφίτι.
Μετά από χρόνια ενασχόλησης και με τα δύο, και επηρεασμένος τόσο από αρχαίες παραδόσεις (π.χ. αρχαία αιγυπτιακή) όσο και από καλλιτεχνικά κινήματα του μοντερνισμού, κατέληξε σε ένα ζωγραφικό ύφος που φέρει τη διαχρονικότητα της ελληνικής καλλιτεχνικής έκφρασης εκφραζόμενη στη σύγχρονη εποχή, κυρίως με τη μορφή μεγάλων τοιχογραφιών στον δημόσιο χώρο. Τοιχογραφίες του βρίσκονται από το Μεξικό, το Μαρόκο και την Ευρώπη, έως τη Ρωσία και την Ταϋλάνδη, ενώ φορητά του έργα έχουν εκτεθεί σε χώρους όπως το Μουσείο Μπενάκη, το Ίδρυμα Γουλανδρή, το Μουσείο Πέρα στην Κωνσταντινούπολη, το Ίδρυμα Fiminco στο Παρίσι, κ.α. Επίσης, έχει δημιουργήσει τη μεγαλύτερη τοιχογραφία στην ιστορία της ελληνικής-βυζαντινής τέχνης (ύψους 46 μ., στο Κίεβο).
Πέρα από το καλλιτεχνικό του έργο, ενεργεί και ως ανεξάρτητος ερευνητής της βυζαντινής τέχνης και δημιουργός περιεχομένου στο Instagram, διατηρώντας δυο σελίδες (@byzantinepainting και @contemporarybyzantinepainting) στις οποίες παρουσιάζει τον πλούτο και την καλλιτεχνική αξία της ζωγραφικής του Βυζαντίου και της κληρονόμου της, αυτής που ονομάζει «Σύγχρονη Βυζαντινή Ζωγραφική».
Το Άρδην συζήτησε μαζί του για το έργο του, την ανταπόκριση που δέχεται και τις προοπτικές τής άλλοτε περιφρονημένης βυζαντινής τέχνης.

Από το Άρδην τ. 130-131

Βλέπουμε μία αύξηση του ενδιαφέροντος για το Βυζάντιο, που δεν περιορίζεται πια στον ακαδημαϊκό χώρο. Πώς βλέπετε εσείς την τάση αυτή;

Φώτης Κόντογλου – Παναγία, Mήτηρ Θεού

Στη θρησκευτική γλώσσα, τον θάνατο των αγίων δεν τον λένε τελευτή, αλλά τον λένε Κοίμηση, για την μακαριότητα που έχει η λέξη και για δείξουνε πως δεν πεθάνανε αλλά πως κοιμούνται γλυκά, κατά τα λόγια που είπε ο Χριστός στους μαθητάδες του για τον Λάζαρο: 

«Λάζαρος ὁ φίλος ἡμῶν κεκοίμηται» (Ιω. ια΄11), και στους συγγενείς της κόρης του αρχισυναγώγου, που έκλεγε και οδυρότανε: «τί θορυβεῖσθε καὶ κλαίετε; τὸ παιδίον οὐκ ἀπέθανεν, ἀλλὰ καθεύδει» (Μαρκ. έ 39). Υστερώτερα οι Χριστιανοί λέγανε και για τους πεθαμένους ανθρώπους πως κοιμηθήκανε: « εκοιμήθη ο δούλος του Θεού τάδε».

Για την κοίμηση της Παναγίας δεν γράφει τίποτα το Ευαγγέλιο, γράφει μονάχα για τη Γέννηση της και τον Ευαγγελισμό. 

Τα της Κοιμήσεως τα γνωρίζουμε από την αγία Παράδοση, κατά την οποία την Παναγία την επήρε μετά την Ανάσταση ο απόστολος Ιωάννης, όπως του παράγγειλε ο Χριστός από το σταυρό, και την είχε στο σπίτι του σαν μητέρα, και πως υστερώτερα την είχε μαζί του στην Έφεσο, πράγμα που δεν είναι βέβαιο. Η Παναγία καθότανε μαζί του, ως που τελείωσε τη ζωή της, σε ένα σπίτι κοντά στον κήπο της Γεθσημανής. Αυτό το μέρος το αγαπούσε πολύ ο Χριστός και πήγαινε συχνά εκεί με τους μαθητάδες του. Εκεί πήγε και ύστερα από τον Μυστικό Δείπνο και προσευχήθηκε, τη νύχτα που τον πιάσανε οι Ιουδαίοι. Εκεί λοιπόν καθότανε και η Παναγία και περίμενε να την πάρει ο Γυιός της.

 Και σαν ήλθε ο καιρός, έστειλε ο Χριστός Άγγελο να της πεί πως θα την πάρει από την πρόσκαιρη ζωή στην αιώνια. Σαν το άκουσε η Παναγία αυτό χάρηκε κι ανέβηκε στο Όρος των Ελαιών, απ΄ όπου είχε αναληφθεί ο Κύριος, και έκανε την προσευχή της. Και γυρίζοντας στο σπίτι της, τα ετοίμασε όλα για την ταφή της η ίδια.

Το καλλιτεχνικό μανιφέστο του Κόντογλου και μια πρόταση στον Δήμαρχο Αθηναίων

Λ

Γιώργος Μυλωνάς, 

Ιστορικός Τέχνης από το Άρδην τ. 129

Πριν από τρεις δεκαετίες, στην πρώτη σοβαρή ιχνηλάτηση του εγχώριου μοντερνισμού από την Εθνική Πινακοθήκη, η Άννα Καφέτση, νεαρή επιμελήτρια τότε του ιδρύματος, έφερε σε συζήτηση το θέμα στην έκθεση «Μεταμορφώσεις του μοντέρνου, η ελληνική εμπειρία». Το φιλόδοξο εγχείρημα συγκέντρωσε περισσότερους από 100 Έλληνες καλλιτέχνες και 365 έργα. Πουθενά δεν υπήρχε το όνομα του Φώτη Κόντογλου. Δεν ήταν βέβαια ξένος ο δημιουργός στην Καφέτση που γνώριζε τη λεγόμενη γενιά του ’30 από τη διδακτορική της διατριβή. Παρ’ όλα αυτά ούτε στον κατάλογο υπήρχε η παραμικρή νύξη για τη σχέση μοντερνισμού, έστω μοντερνισμού και παράδοσης, με το όνομα του Αϊβαλιώτη.

Για τα προδρομικά νεωτερικά στοιχεία στον Κόντογλου είχαν ήδη μιλήσει από τον Φεβρουάριο του 1979, οι Διονύσης Καψάλης και Γιώργος Χατζημιχάλης: «Αν ο Παρθένης υπήρξε το θεμέλιο του ελληνικού μοντερνισμού, νομίζουμε δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι ο Κόντογλου υπήρξε (μαζί με τον Παπαλουκά και άλλους) από τους πρωτεργάτες του… γιατί κατόρθωσε, με πρωτοφανή συνέπεια, να συλλάβει και να εκτελέσει ένα σύνολο λογοτεχνικών και ζωγραφικών έργων με καινούργια μέσα και με τη δική τους μυθολογία».

Τους τρεις μεγάλους δασκάλους είχαμε την ευκαιρία να δούμε σε αφιερώματα που πραγματοποίησαν, σχεδόν ταυτόχρονα, μουσεία της Αθήνας στο κλείσιμο του 2022: τον Κωνσταντίνο Παρθένη στην Εθνική Πινακοθήκη, τον Σπύρο Παπαλουκά στο Ίδρυμα Θεοχαράκη και τον κυρ-Φώτη στο Ίδρυμα Γουλανδρή στο Παγκράτι. Ειδικά στον τελευταίο, για πρώτη φορά, επιχειρήθηκε να δειχτεί το κοντογλικό έργο σε συνάφεια με το αισθητικό κίνημα που πυροδότησε, καθιστώντας επίκαιρο το Βυζάντιο στην καρδιά του μοντέρνου. Δίπλα σε έργα του Αϊβαλιώτη βρήκαν θέση όχι μόνο συνθέσεις μαθητών όπως του Τσαρούχη και του Εγγονόπουλου, αλλά και έργα σημερινών καλλιτεχνών. Είχε σημασία δηλαδή να φανεί πώς και σε ποια έκταση η πρόταση του Κόντογλου φθάνει στην εικαστική μας κοινότητα μισό αιώνα και πλέον από τον θάνατό του, η δική του προσφορά στις νεωτερικές αναζητήσεις του τόπου, που όσο κι αν φαίνεται παράδοξο συνεχίζει στις μέρες μας.

Με τον Φώτη Κόντογλου υπάρχει ένα σημείο επαφής με όλες γενιές. Δεν είναι μόνο ότι οργανώθηκε και αποσαφηνίστηκε το ασαφές δέος που ως Έλληνες έχουμε απέναντι στην ανατολική χριστιανική μας κληρονομιά, μαζί με την όποια σύγχυση ταυτότητας μάς ακολουθεί από καταβολής του ελληνικού κράτους. Ειδικά στους νεότερους στα χρόνια καλλιτέχνες, αυτό που ο σπουδαίος δημιουργός παρέδωσε, είναι μία επιπλέον κληρονομιά που έδωσε τη χαρά και την αντοχή –με μία λέξη την έμπνευση– να την έχουν στον νου και την καρδιά ως μία κλίση και, κυρίως, μία κλήση απενοχοποιημένη.

Οι απόψεις των βυζαντινολόγων για την τέχνη της Μακεδονικής Αναγέννησης

του Χρήστου Χατζηλία, παιδαγωγού

To παρών άρθρο επιχειρεί να σκιαγραφήσει σε λίγες σειρές τις απόψεις μεγάλων βυζαντινολόγων για την τέχνη μετά τη περίοδο της Εικονομαχίας την οποία ο καθένας αναλύει τις πολιτικές και πολιτισμικές καταβολές τις συγκεκριμένης όπως αυτός τις αντιλαμβάνεται, στόχος είναι η συγκέντρωση, η σύγκριση και η κριτική των απόψεων τους.

Η Μακεδονική δυναστεία (867-1057) υπήρξε μια από τις αποτελεσματικότερες της ιστορίας του Βυζαντίου, μέλη της κατάφεραν να αυξήσουν εδαφικά το κράτος περνώντας στην αντεπίθεση μετά από πολλές ήττες από Άραβες και Βούλγαρους, την περίοδο εκείνη η αυτοκρατορία εκτείνονταν από την Ιταλία μέχρι τον Καύκασο και την Συρία, όπως επίσης από την Κροατία μέχρι την Κριμαία και την Κύπρο. Επηρέασε πολλούς λαούς μέσω της διπλωματίας, της σύναψης επιγαμιών και φυσικά των ιεραποστολών με πρωτεργάτες τους Κύριλλο-Κωνσταντίνο και Μεθόδιο όπου αρχίζει ο εκχριστιανισμός των Σλάβων της Βαλκανικής και των Ρώσων του Κιέβου. Όσον αφορά το καλλιτεχνικό κομμάτι αρχίζει σταδιακά μια ανάκαμψη των απεικονίσεων ιερών προσώπων στους ναούς και ακολουθεί μια στροφή προς τα ελληνιστικά πρότυπα.

Οι βυζαντινολόγοι Vasiliev, Mango, Runciman, Obolensky, Diehl έδωσαν ο καθένας την δική του θεωρία για το πως αντιλαμβάνεται την τέχνη της Μακεδονικής Αναγέννησης.

Ανάλυση της Εικόνας της Γεννήσεως του Χριστού

π. Διονύσιος Σκλήρης, Χριστούγεννα - Συλλογικός τόμος, ο Εορτασμός των Χριστουγέννων, Εκδόσεις Ακρίτας, 2006, σελ 113-123

Η εικόνα της Γεννήσεως έχει ιδιαίτερη σημασία, αφού απεικονίζει εικαστικά το άρρητο μυστήριο της Ενσαρκώσεως του Θεού. Το γεγονός της ενανθρωπήσεως, κατά τη θεολογία του αγίου Μαξίμου του Ομολογητού, αποτελεί τον συμπαντικό σκοπό, τον οποίο έθεσε ο Θεός στη Δημιουργία από την αρχή της, και τον οποίο «έχοντας στο νου» δημιούργησε τις φύσεις των όνων. Στην ενσάρκωση ενώνεται το κτιστό με το άκτιστο, το πεπερασμένο με το άπειρο, το χρονικό με το άχρονο, το υλικό με το άϋλο, ο άνθρωπος με τον Θεό. Κατά την έκφραση του αγίου Μαξίμου, «όλος ο χρόνος και όλα όσα είναι εν χρόνω βρίσκουν την αρχή και το τέλος τους στον Χριστό». Και πραγματικά, στην εικόνα της Γεννήσεως η καθολικότητα του κτιστού μετέχει δοξολογικά στο μυστήριο της σωτηρίας: ο υλικός κόσμος, τα ζώα, οι άνθρωποι όλων των κατηγοριών, οι ασώματες φύσεις των αγγέλων, όλα τα είδη των όντων συμπαρίστανται στην κατ' εξοχήν επιφάνεια του Θεού.

Η παράσταση της Γεννήσεως άρχισε απλά περιλαμβάνοντας μόνο τη Θεοτόκο, το Θείο Βρέφος και τη φάτνη με τα ζώα. Στη συνέχεια, πολλές λεπτομέρειες εισήχθησαν και διαφορετικά θέματα συνετέθησαν, έτσι ώστε να φτάσουμε μετά τον 9ο αιώνα στην Ανατολή σε μια σχετική σταθεροποίηση της εικόνας με τη συμπερίληψη μιας πολλαπλότητας παραστάσεων. Στη Δύση εξακολουθούν και μετά να δημιουργούνται νέα θέματα. Αξίζει, όμως, να μελετήσουμε χωριστά τη δημιουργία, την εξέλιξη, το νόημα και τον συμβολισμό των επιμέρους παραστάσεων της εικόνας της Γεννήσεως όπως διαμορφώθηκε στην Ανατολή.

α) Η Θεοτόκος.

Η θέση και το μέγεθος της Θεοτόκου στην εικόνα της Γεννήσεως καταδεικνύουν την κεντρική σημασία της για όλη την κτίση.

«Περί διαμορφώσεως καί χαρακτῆρος τῶν Ἁγίων εἰκόνων»

«Ψάχνω να βρω ένα ιθαγενή ζωγράφο

 Για να μου ζωγραφίσει μια μαύρη Παναγία

 Μια ωραία Παρθένα ‘Keyouwa’

 Που να μοιάζει  πολύ στις μητέρες μας» 

π Al. Abble, «Στη Μαύρη Παναγιά», Πάντα τα Έθνη, τευχ. 12 (1984), σελ. 55.

Η απάντηση στον  ψηφοθηρικό πολιτικαντισμό από αυτούς που γνωρίζουν καλύτερα....

____________

«Περί διαμορφώσεως καί χαρακτῆρος τῶν Ἁγίων εἰκόνων

Μέγας Φώτιος, Τά Ἀμφιλόχια, Ἐρώτηση  ΣΕ΄, (PG 101,948 B και 952 D)

«Προτείνουσιν, ἔφης, τῶν Εἰκονομάχων οἱ θρασύτεροι καί κακόσχολοι, καί σοφόν ἡγοῦνται τό περίεργον, ποία τῶν εἰκόνων τοῦ Χριστοῦ ἀληθής, πότερον ἡ παρά Ρωμαίοις, ἤ ἥνπερ Ἰνδοί γράφουσιν, ἤ ἡ παρ’ Ἕλλησιν, ἥ ἡ παρ’ Αἰγυπτίοις; Οὐχ ὅμοιαι γάρ ἀλλήλαις αὗται, καί ὁποίαν ἄν τις ἀληθῆ φήσειε, δῆλον ὅτι παραγράφεται τάς λοιπάς.

 Ἀλλά ταύτην αὐτῶν την ἀπορίαν, μᾶλλον δέ τήν κακομηχανίαν, ὦ καλόν Ὀρθοδοξίας ἄγαλμα σύ, πολλαχῶς ἐστιν ἐπιρραπίσαι, καί πολλῆς γέμουσαν παρανοίας και δυσεβείας ἀπελέγξαι...

 Ἕλληνες μέν αὐτοῖς ὅμοιον ἐπί τῆς γῆς φανῆναι τόν Χριστόν νομίζουσί · Ρωμαῖοι δέ μᾶλλον ἑαυτοῖς ἐοικότα · Ἰνδοί δέ πάλιν μορφή τῇ ἑαυτῶν καί Αἰθίοπες δῆλον ὡς ἑαυτοῖς... Ἀλλ' ἐπί τοῖς εἰρημένοις ἐκεῖνο ρητέον, οὐκ ἐκείνοις (ἀνάξιοι γάρ), ἀλλά γέ τοῖς πιστοῖς καί φιλοχρίστοις ότιπερ οὐ, οὗ πάντως λυμαίνεται τῶν εἰκονισμάτων τό ἀνόμοιον τήν τῆς εἰκόνος φύσιν καί τήν ἀλήθειαν...».

Το παράθεμα από ανάρτηση στο fb Σταύρου Γιαγκάζογλου 

Οι εικόνες της Αναστάσεως στην Ορθόδοξη Εκκλησία

Αρχικά, η λέξη Ανάσταση (στην αρχαία ελληνική ἀνάστασις) ετυμολογικά προέρχεται από το ἀνίστημι < ἀνά + ἵστημι που σημαίνει έγερση από τον τάφο. Τo γεγονός της Ανάστασης, είναι συνέχεια του γεγονότος του Σταυρού.

Στην Ορθοδοξία και σε όλο τον χριστιανικό κόσμο, σύμφωνα με τους Πατέρες της Εκκλησίας μας, η Ανάσταση του Χριστού, αποτελεί το μεγαλύτερο γεγονός μέσα στην ιστορία και γι’ αυτό χαρακτηρίζεται «εορτή εορτών» και «πανήγυρις πανηγύρεων».

Η Ανάσταση θεωρείται ως στάση, εξέγερση, έξοδος και παρουσιάζεται ως η δια του Σταυρού νίκη της ζωής επί του θανάτου. Ο μακαριστός σπουδαίος Ρώσος Θεολόγος Παύλος Ευδοκίμωφ σημειώνει επιγραμματικά: «Η Ανάσταση του Χριστού είναι η νίκη που καταργεί τον θάνατο»[1]. Στο γεγονός αυτό, ο Θεός δίνει στην ψυχή του Χριστού τη δύναμη να ξυπνήσει το σώμα Του από τον ύπνο και να ενωθεί με αυτήν «οὐκ ἦν δυνατὸν κρατεῖσθαι αὐτὸν ὑπ᾽ αὐτοῦ»[2][3]. Όπως λέει χαρακτηριστικά ο καθηγητής Ιωάννης Καραβιδόπουλος: «Η Ανάσταση του Χριστού δεν υπάγεται στη νομοτέλεια αυτού του κόσμου και συνεπώς δεν είναι απλώς ένα γεγονός τεράστιας ιστορικής σημασίας, αλλά βρίσκεται πάνω από την ιστορία, της δίνει νόημα και την προσανατολίζει προς νέους ορίζοντες, προς ένα καινούργιο κόσμο που είναι τελείως διαφορετικός από τον γνωστό μας κόσμο της φθοράς, του πόνου και του θανάτου.

Η Ανάσταση του Χριστού δηλώνει την αρχή της νέας δημιουργίας, του καινούργιου κόσμου που προσφέρει ο Θεός στην ανθρωπότητα. Κι ο καινούργιος αυτός κόσμος δεν έχει καμιά σχέση με την οσμή της φθοράς, τον τρόμο του θανάτου και τις εχθρικές εκδηλώσεις του ανθρώπου προς τον συνάνθρωπο, αλλ’ είναι ζωή αγάπης, ζεστασιάς και ελπίδας. Η Ανάστασή του Χριστού είναι μήνυμα ελπίδας και ζωής. Το μήνυμα αυτό με το κήρυγμα της Εκκλησίας απευθύνεται στον άνθρωπο κάθε εποχής και μαρτυρεί την ανεξάντλητη αγάπη του Θεού, ο οποίος, παρά τις θανατηφόρες ενέργειες των ανθρώπων, τους καλεί συνεχώς στη ζωή και στον κόσμο της Αναστάσεως»[4].

Η εικόνα της Αναστάσεως στην Ορθόδοξη Εκκλησία έχει δύο τύπους: Ο ένας είναι η κάθοδος του Χριστού στον Άδη, η «Άδου Κάθοδος» όπως λέει ο αρχιμανδρίτης Συμεών, ηγούμενος της Μονής Μαυροβουνίου στους Τρούλους της Λάρνακας, αγιογράφος και μελετητής της βυζαντινής τέχνης[5]. Ο δεύτερος εικονογραφικός τύπος είναι εκείνος που εικονίζει άλλοτε τον Πέτρο και τον Ιωάννη στο κενό Μνημείο και άλλοτε τον άγγελο που «επί τον λίθο καθήμενος» εμφανίστηκε στις Μυροφόρες[6]. Αργότερα η εικόνα της Αναστάσεως του τύπου αυτού πλουτίστηκε με τις σκηνές της εμφάνισης του Χριστού στη Μαρία Μαγδαληνή (το «Μη μου άπτου») και στις δύο Μαρίες (το «Χαίρε των Μυροφόρων»)[7], οι οποίες γονατιστές προσκύνησαν τον Αναστηθέντα Χριστό[8].

Περιγραφή της εικόνας  

Ανάλυση της θεολογίας της εικόνας της Βαπτίσεως του Κυρίου ημών Ιησού Χριστού (πρωτοπρ. Κωνσταντίνος Στρατηγόπουλος)

Απομαγνητοφωνημένη ομιλία του πρωτοπρεσβύτερου Κωνσταντίνου Στρατηγόπουλου, στα πλαίσια των μαθημάτων Αγιογραφίας των Αγίων Εικόνων της Ορθοδοξίας μας, που έγινε την Παρασκευή, 02-12-2005.

Σήμερα θ’ αναλύσουμε την εικόνα της Βαπτίσεως του Κυρίου. Τα γεγονότα εικονίζονται όπως περιγράφονται μέσα στο Ευαγγέλιο. Η Βάπτιση του Χριστού γίνεται ως εναρκτήριο έργο - πράξη του Χριστού - πριν από το δημόσιο έργο Του. Ο Χριστός βαπτίζεται δημόσια. Ο Χριστός δεν χρειαζόταν να βαπτιστεί.

Η βάπτιση έχει δύο λόγους θεολογικά. Δύο αιτίες. 

Πρώτον, η απαλοιφή των μέχρι την ημέρα της βαπτίσεως εκτελεσθέντων αμαρτημάτων. 

Και δεύτερον, η απαλλαγή από τις συνέπειες του προπατορικού αμαρτήματος. 

Δύο πράγματα κάνει η βάπτιση. Η απαλλαγή από τις αμαρτίες που έκανες, και η απαλλαγή από το προπατορικό αμάρτημα. Για τις μεν αμαρτίες, μπορείτε να πείτε ότι ένα μωρό, δεν έκανε αμαρτία. Δεν το ξέρω αν έκανε ή όχι. Μπορεί και ένα κλάμα του παιδιού να είναι εγωιστικό. Αλλά υπάρχει η απαλλαγή από τις συνέπειες του προπατορικού αμαρτήματος. Προσέξτε. Είναι πώς το βλέπεις αυτό το θέμα. Κανείς δεν είναι υπεύθυνος για τις αμαρτίες του Αδάμ και της Εύας. Δε φταίμε εμείς. Τότε θα πείτε γιατί να απαλλαγούμε από ένα πράγμα που δεν κάναμε. Προσέξτε. Αν εγώ τώρα ανεύθυνος ον, πετάξω σε αυτό το δωμάτιο ένα αέριο δηλητηριώδες και εσείς αρρωστήσετε στους πνεύμονες. Δε φταίτε εσείς, αλλά η δική μου τρέλλα το έκανε. Άρα κάποιος θα πρέπει να σας προστατέψει από τις συνέπειες του -προπατορικού- λάθους που έκανα, πριν να το σκεφτείτε εσείς, που ήταν η έκχυση του αερίου σε αυτό το δωμάτιο. Η προπατορική αμαρτία, δεν ήταν προσωπικό θέμα που έκανε ο Αδάμ και η Εύα. Ήταν η αμαρτία που τάραξε τα πάντα. Όλη την κτίση. Ακόμη και τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση, με τα ζώα, με τα πάντα. Και όλα διαταράχθηκαν. Και παρόλο που όσοι γεννιόμαστε, γεννιόμαστε ως ανεύθυνοι [από το προπατορικό αμάρτημα], γεννιόμαστε όμως σε μια ταραγμένη αμαρτωλή ατμόσφαιρα.

ΕΛΚΟΜΕΝΟΣ ΧΡΙΣΤΟΣ

Ναί, ἀλήθεια, ὁ Ἑλκόμενος ἔχει δυὸ χέρια
τόσο λυπημένα μέσα στὴ θηλειά τους
ὅμως τὸ φρύδι του σαλεύει σὰν τὸ βράχο ποὺ ὅλο
πάει νὰ ξεκολλήσει πάνου ἀπ᾿ τὸ πικρό του μάτι.

Γιάννης Ρίτσος, Ρωμιοσύνη

«Εγώ ως αρνίον άκακον αγόμενον του θύεσθαι» (Ιερεμ. ια’, 19).  Προφητεία για τον «Ελκόμενον επί Σταυρού».

Τον «Ελκομένον Χριστόν», δηλαδή τον Χριστό που σέρνεται «προς το σταυρωθήναι».

Ονομαστή η ομώνυμη φορητή εικόνα της Μονεμβασίας, που είχε συγκινήσει κατά τον 12ο αιώνα ολόκληρο το Βυζαντινό κόσμο.
Όπως αναφέρουν οι Χρονικογράφοι της τότε εποχής, ο βυζαντινός αυτοκράτορας Ισαάκιος Άγγελος (1185-95) παρέλαβε από τη Μονεμβασιά την περίφημη εικόνα του Ελκομένου Χριστού, για να στολίσει την εκκλησία του Αρχιστρατήγου Μιχαήλ, που ο ίδιος είχε κτίσει σε Προάστιο της Κωνσταντινούπολης. Η καλλιτεχνική αξία της εν λόγω εικόνας είχε κάνει τότε μεγάλη εντύπωση στη Βασιλεύουσα και γι’ αυτό την αναφέρουν με θαυμασμό όλοι οι βυζαντινοί συγγραφείς που την είδαν και την προσκύνησαν.

ΠΗΓΗ:ΓΙΩΡΓΟΣ ΤΑΣΙΟΠΟΥΛΟΣ

Ερμηνεία εικόνας της Αγίας Τριάδας του Αντρέι Ρουμπλιώφ και ο βίος του (βίντεο)

Ερμηνεία εικόνας της Αγίας Τριάδας του Αντρέι Ρουμπλιώφ και ο βίος του (βίντεο)

εικ. Ο Ανδρέα Ρούμπλιοφ αγιογραφεί την Αγία Τριάδα.

The Russian iconographer Saint Andrew Rublev, 

painting the icon of Holy Trinity, by Natalia Klimova

Εργασία: Σοφία Ντρέκου

Ο Αντρέι Ρουμπλιόφ (1360 - 17 Οκτωβρίου 1428) θεωρείται ο κορυφαίος Ρώσος αγιογράφος του Μεσαίωνα. Το 1988, ανακηρύχθηκε άγιος από τη Ρωσική Εκκλησία ως Άγιος Ανδρέας ο Εικονογράφος και η μνήμη του τιμάται στις 4 Ιουλίου.

H Αγία Τριάδα του Roublev

πέραν της ιερότητας 

παραμένει ανθρώπινη 
για τη χάρη της κίνησης 

και των βλεμμάτων 
της ευσπλαχνίας

 που διεισδύει για αυτόν 
που θεωρεί τη θρησκεία 

ως μία αρχή ζωής. [1] 

Ερμηνεία της Ορθόδοξης εικόνας του 1415 του
Ανδρέα Ρούμπλιοφ (1360 - 17 Οκτωβρίου 1428)

«Από τους μεγαλύτερους αγιογράφους στο κόσμο είναι και ο Ρώσος μοναχός Ανδρέας Ρουμπλιόφ. Στα 1515 διακόσμησε τον καθεδρικό ναό της Αναλήψεως του Χριστού στη Μόσχα. Εκατό πενήντα χρόνια αργότερα η σύνοδος των Επτά Κεφαλαίων αναγνωρίζει ειδικά την εικόνα της Αγίας Τριάδος ως υπόδειγμα της αγιογραφίας και όλων των αναπαραστάσεων της Αγίας Τριάδος. Δεν υπάρχει τίποτε παρόμοιο ως προς τη δύναμη της θεολογικής συνθέσεως, το πλούτο του συμβολισμού και την άφθαστη καλλιτεχνική ωραιότητα.

Μπορούμε να ξεχωρίσουμε τρία υπερκείμενα επίπεδα.

Το πρώτο είναι η ανάμνηση της βιβλικής διηγήσεως για την επίσκεψη των τριών οδοιπόρων στον Αβραάμ (Γεν. ιη’1-15), που την ερμηνεύει το λειτουργικό σχόλιο: «Μακάριε Αβραάμ, την είδες και την δέχθηκες εσύ τη μια και τριαδική Θεότητα».

Η απουσία όμως των μορφών του Αβραάμ και της Σάρρας μας καλεί τώρα να εισδύσωμε βαθύτερα, στο δεύτερο επίπεδο, της «θείας οικονομίας». 

Οι τρεις ουράνιοι οδοιπόροι αποτελούν το «Αιώνιο Συνέδριο» και το τοπίο αλλάσσει σημασία: η σκηνή του Αβραάμ γίνεται ανάκτορο και ναός, η δρυς του Μαβρή το ξύλο της ζωής και ο κόσμος ένα σχηματικό κύπελλο μέσα στη φύση, ανάλαφρο σημείο της παρουσίας της. Το επιτραπέζιο σκεύος με το μοσχάρι το αντικατασταίνει το ποτήριο της ευχαριστίας.

Οι τρεις άγγελοι ανάλαφροι και λυγεροί μας παρουσιάζουν σώματα πολύ επιμηκυμένα. Οι πτέρυγες των αγγέλων, καθώς και ο σχηματικός τρόπος της επεξεργασίας του τοπίου δίδουν την άμεση εντύπωση του άϋλου, της απουσίας κάθε γήϊνου βάρους. Η ανάστροφη προοπτική εξαφανίζει την απόσταση, το βάθος, όπου τα πάντα χάνονται απόμακρα και μ’ ένα αποτέλεσμα αντίθετο φέρει κοντά μας τις μορφές, δείχνοντας πως ο Θεός είναι εκεί και παντού. Η χαρωπή ελαφράδα του συνόλου, δημιουργεί ένα φτερωτό όραμα.

Γ. Καραμπελιάς & Γ. Κόρδης συζητούν για τον Κ. Παπαϊωάννου (μέρος Α΄ ΚΑΙ Β΄)

Βυζαντινή και Ρωσική ζωγραφική

Εικόνα εξωφύλλου, ο Άγιος Μερκούριος* Μανουήλ Πανσέληνος

Του Κώστα Παπαϊωάννου από τον νέο Ερμή τον Λόγιο τ. 13

Το κλασικό πλέον κείμενο του Κώστα Παπαϊωάννου για τη βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική δημοσιεύτηκε στα γαλλικά περισσότερο από πενήντα χρόνια πριν, το 1965. Αποτέλεσε ένα βιβλίο-σταθμό προς τη σταδιακή αναθεώρηση της βαθιά ριζωμένης υποτίμησης της Δύσης για το Βυζάντιο και τον βυζαντινό πολιτισμό. Και όμως, μόλις πρόσφατα εκδόθηκε στα ελληνικά, από τις Εναλλακτικές Εκδόσεις, καταδεικνύοντας πως, από πολλές απόψεις, αυτή η υποτίμηση είναι βαθύτερα ριζωμένη στην Ελλάδα απ’ ό,τι στη δυτική Ευρώπη! Παραθέτουμε εδώ ορισμένα εκτενή αποσπάσματα από το βιβλίο αυτό, το οποίο, κατά κάποιο τρόπο, συνιστά μια παρακαταθήκη και μια υπεράσπιση της συνολικής αντίληψης του Παπαϊωάννου έναντι των –συστηματικών πια– παραναγνώσεων και στρεβλώσεών της.
Τη μετάφραση από τα γαλλικά έχει πραγματοποιήσει η Ελένη Νάκου και την επιμέλεια η Χριστίνα Σταματοπούλου.

νέος Ερμής ο Λόγιος

Η ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΣΥΝΘΕΣΗ

Με τον ίδιο τρόπο που η Βυζαντινή Αυτοκρατορία ξεκίνησε ως η συνέχεια της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, έτσι και η βυζαντινή ζωγραφική, στις απαρχές της, πρέπει να αποτελούσε μέρος αυτής της ελληνιστικής και ανατολίζουσας τέχνης που κυριαρχούσε όχι μόνο στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία αλλά και στην εκτεταμένη Περσική Αυτοκρατορία. Μια καλλιτεχνική «κοινή» συνόδευε την εξάπλωση των μεγάλων θρησκειών οι οποίες, πάνω από σύνορα κρατών και εθνικές διαφορές, μοιράζονταν τις παλιές αυτοκρατορίες του Αλεξάνδρου και των Καισάρων. Σε πείσμα της βιαιότητας των πολιτικών και θρησκευτικών αντιπαραθέσεων, ο κόσμος του 4ου αιώνα χαρακτηριζόταν από μία εξαιρετικά ενωτική δομή. Παντού, μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο, όπου η ορθοδοξία επείχε θέση εθνικότητας, γινόταν αισθητή η ανάγκη να παγιωθούν σε αδιαμφισβήτητους κανόνες τα ιερά κείμενα, ενώ βλέπουμε να αναπτύσσεται, σχεδόν ταυτόχρονα, η ιερή φιλολογία από την οποία θα προκύψουν η χριστιανική Βίβλος, η ιουδαϊκή Βίβλος και η Αβέστα. Στην Ανατολή όπως και στη Δύση, η ίδια θρησκευτικότητα εισβάλλει σε όλους τους τομείς. Την ίδια στιγμή που οι ανακτορικές τελετές ολοκληρώνουν τη μετατροπή τους σε δοξαστική λειτουργία της αυτοκρατορικής ισχύος, συγκροτούνται και αυστηρά ιεραρχημένα ιερατεία, των οποίων το σχολαστικό τελετουργικό αντιγράφει ενίοτε εκείνο της αυτοκρατορικής λατρείας: από το τελετουργικό του παλατιού, η εκκλησιαστική λειτουργία θα δανειστεί τη χρήση της λαμπάδας και του θυμιάματος, τα οποία, μέχρι το τέλος του 4ου αιώνα, λογίζονταν σαν παγανιστικό έθιμο… Παντού υπάρχει η ίδια ανάμειξη ελληνισμού και οριενταλισμού.

Πάθη τα Σεπτά μέσα από τις συλλογές του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου

ΠΡΟΣΚΥΝΩΝΤΑΣ ΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ ΤΗΣ ΓΕΝΝΗΣΗΣ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ

ΧΡΥΣΙΚΟΠΟΥΛΟΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ 

Γιορτάζουμε το σωτήριο γεγονός της Γέννησης του Χριστού, τη σοβαρότητα του οποίου, απειλεί να επισκιάσει μια συνηθισμένη τάση ρομαντικής προσέγγισης. Δεν είναι μια τάση αθώα, αλλά αποτελεί παρέκκλιση από την ορθόδοξη παράδοση (ας παραβλέψουμε εδώ τον άκρατο καταναλωτισμό των ημερών ). Κάτω από τα πιο ψηλά χριστουγεννιάτικα δένδρα και τις πιο φαντασμαγορικά στολισμένες και φωτισμένες πλατείες κρύβεται η απουσία μιας αυθεντικής ζωής.

Η Εκκλησία όμως, συνεχώς μας καλεί σε μια δυναμική πορεία κατά της εκτροπής αυτής και πάντα μας προφυλάσσει από κάθε είδους μονομέρειες και μονοφυσιτισμούς που γεννούν τέτοιες εκτροπές. Όπλα της είναι τα βιβλικά κείμενα, η υμνολογία και η αγιογραφία της. Με τον τρόπο που προσεγγίζει ή αποδίδει το μυστήριο της Γέννησης και στις τρεις αυτές φανερώσεις της, κρατάει και αυτό και εμάς στην αλήθεια. Από τη μια δεν το υποβαθμίζει σε μια ρομαντική ιστορία και από την άλλη δεν μας αφήνει περιθώρια να το βλέπουμε απλά σαν κάτι το διατηρητέο και απαραίτητο για τα έθιμα του τόπου μας .Θεωρώντας το μυστήριο της Γέννησης στις πραγματικές του διαστάσεις, μας καλεί να το βιώσουμε βαθιά μέσα μας.

Σήμερα όμως ο λόγος για την εικόνα της Γέννησης. Ας αναφέρουμε πρώτα δύο γενικές εκτιμήσεις.

Α) Στη βυζαντινή εικόνα της Γέννησης, μέσα σε μια συμφωνία χρωμάτων, διαστάσεων, θεμάτων και μορφών αποτυπώνεται η ισορροπία. Κυριαρχεί το θεανθρώπινο. Όλος ο Θεός παρών στην εικόνα και όλος ο άνθρωπος. Η εικόνα δεν ιστορεί ένα γεγονός, στο οποίο δρα μόνον ο Θεός ή μόνον ο άνθρωπος. Ο Θεός ευδοκεί και γίνεται άνθρωπος και ο άνθρωπος (στο πρόσωπο της Θεοτόκου) συνευδοκεί στο να συναντηθεί με το Θεό. Και όλη η κτίση μετέχει σ΄αυτή τη συνευδοκία. Για να γίνει ο άνθρωπος Θεός .

Β) Στην εικόνα συμπορεύεται ένας διάχυτος δραματικός τόνος με ένα χαρμόσυνο. Ο πρώτος υποβάλει μια σιωπηλή προσκύνηση και ο δεύτερος ωθεί σε δοξαστικά σκιρτήματα. Έχουμε να κάνουμε και εδώ με τη γνωστή χαρμολύπη της Μ. Εβδομάδας. Και αυτή η ανάμιξη βιωμάτων είναι που εξασφαλίζει την ισορροπία. Με άλλα λόγια, από κάθε πτυχή της εικόνας αναδύεται η θεανθρωπότητα, με βάση την οποία εξασφαλίζεται το ενιαίο μυστήριο της σωτηρίας μας. Κάθε πτυχή της υποβάλλει το μυστήριο, το οποίο ενεργείται εντός της ιστορίας όχι μια χρονική στιγμή αλλά απ΄αιώνων και στο διηνεκές. Γι΄ αυτό στη βυζαντινή εικόνα της Γέννησης, όσο παράδοξο κι αν φαίνεται, αλληλοπεριχωρούνται Γέννηση, Θεοφάνια, Σταύρωση, Ταφή και Ανάσταση. Όλα δηλαδή τα γεγονότα της θείας οικονομίας. Γι΄αυτό και ο προσκυνητής της εικόνας της Γέννησης ενώ προσκυνά τη Γέννα δεν χάνει την προοπτική της που είναι η σταύρωση, το πάθος, η ταφή και η ανάσταση. Δηλαδή ο πιστός ξεφεύγει από κομματιάσματα, απελευθερώνεται από το χρόνο διαβαίνει μέσα απ΄όλα σώζεται μέσα απ΄ όλα και προσκυνεί τον όλο Χριστό.

Μετά από τις γενικές αυτές εκτιμήσεις ας προσεγγίσουμε αναλυτικότερα την εικόνα.

Στη βυζαντινή εικόνα, σε αντίθεση με τη Δυτική, το σκηνικό της παράστασης δεν περιλαμβάνει στάβλο, άχυρα κ.λ.π. Ένα βουνό, ένα σπήλαιο, μια φάτνη-μνήμα, δυο ζώα είναι τα κύρια στοιχεία του σκηνικού αυτού, μέσα στο σπήλαιο. Έξω απ΄αυτό η Θεοτόκος, ο Ιωσήφ, οι άγγελοι, οι ποιμένες, οι μάγοι, το αστέρι, λίγα πρόβατα και δένδρα προσθέτουν το δικό τους χρώμα.

Βυζαντινή τέχνη

από

 Παναγιώτης Μιχελής

 -

Ἀπὸ θεολογικῆς ἀπόψεως ἡ εἰκόνα προέρχεται ἀπὸ τὴν ἀρχὴ τῆς ἐκλάμψεως, μετέχει ἑπομένως στὴ θειότητα τοῦ πρωτοτύπου· διαφέρει ἀπὸ τὸ θεῖον κατ’ οὐσίαν, ἀλλὰ ταυτίζεται πρὸς αὐτὸ καθ’ ὑπόστασιν. Δηλαδὴ ἡ εἰκόνα ἔχει τὴν ἴδια σχέση μὲ τὸ πρωτότυπο ποὺ ἔχει ὁ Χριστὸς μὲ τὸν Πατέρα, καὶ εἶναι ἐξ ἴσου ἀληθινὴ ὅσο καὶ ἡ ἀναπαράσταση τοῦ Πάθους κατὰ τὴ θεία λειτουργία. Οἱ πιστοί της ὀφείλουν ἑπομένως προσκύνησιν τιμητικήν, διότι μέσῳ αὐτῆς λατρεύουν τὸ πρωτότυπο καὶ ὄχι αὐτὴ ταύτη τὴν εἰκόνα, ὅπως συνέβαινε μὲ τὴ λατρεία τῶν εἰδώλων στοὺς εἰδωλολάτρες. Ἀλλὰ ἡ θεολογία δὲν εἶναι ἀρκετή, γιατὶ ἡ τέχνη πρέπει νὰ ὑποβάλλη τὴ σημασία τῶν θεολογικῶν συμβόλων. Γι’ αὐτὸ ἡ αἰσθητικὴ κρίση γιὰ τὰ θρησκευτικὰ ἔργα τέχνης δὲν χάνει τὴν ἀξία της.
Ἡ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ δὲν ἀναπαριστοῦσε τοὺς θεοὺς τοῦ Ὀλύμπου, ἀλλὰ τοὺς μάρτυρες, τοὺς ἁγίους, τοὺς ἀγγέλους καὶ τὸ Χριστό. Στὴ θέση τῶν γυμνῶν καὶ ρωμαλέων σωμάτων τῆς κλασσικῆς τέχνης, ἡ ζωγραφικὴ ἔπρεπε νὰ παριστάνη ὄντα ἀσκητικὰ καὶ ἐξαϋλωμένα. Ἐπὶ πλέον ὤφειλε νὰ παριστάνη ὄντα, πού, ἀντίθετα πρὸς τὶς μυθικὲς μορφὲς τῆς κλασσικῆς ἐποχῆς, ἔζησαν πραγματικὰ πάνω στὴ γῆ. Γι’ αὐτὸ δὲν τὴν ἀπασχολοῦσε πιὰ ἡ ἰδανικὴ ὀμορφιὰ ἀλλὰ ἡ ἐκφραστικὴ ὀμορφιὰ ποὺ προήρχετο ἀπὸ τὴν παράσταση τοῦ προσώπου. Ἡ τάση πρὸς τὴν προσωπογραφία ἐκδηλώθηκε πρῶτα στὴν ἑλληνιστικὴ ἐποχή, μιὰ ἐποχὴ ὅπου ἄρχισε νὰ προσδίδεται μεγαλύτερη σπουδαιότητα στὴν προσωπικότητα, ὅπως τὸ ἀποδεικνύουν τὰ πορτραῖτα τοῦ Fayum. Ἀλλὰ στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ εἶχαν σχεδὸν ἐγκαταλείψει τὸ νατουραλισμό, οἱ μορφὲς ἀπέβησαν διδιάστατες, περιορισμένες ἀπὸ περιγράμματα· καὶ τοῦτο γιατὶ σκοπὸς πιὰ δὲ ἦταν ἡ μίμηση ἁπλῶς τῆς ἐξωτερικῆς ὄψεως, ἀλλ’ ἐπίσης ἡ ἔκφραση τῶν ἐσωτερικῶν βλέψεων πρὸς τὸ θεῖο καὶ πρὸς ὅ,τι ἀπεκάλυπτε τὸ βάθος τῆς ψυχῆς.

Βυζαντινή τέχνη

από

 Παναγιώτης Μιχελής

 

Ἀπὸ θεολογικῆς ἀπόψεως ἡ εἰκόνα προέρχεται ἀπὸ τὴν ἀρχὴ τῆς ἐκλάμψεως, μετέχει ἑπομένως στὴ θειότητα τοῦ πρωτοτύπου· διαφέρει ἀπὸ τὸ θεῖον κατ’ οὐσίαν, ἀλλὰ ταυτίζεται πρὸς αὐτὸ καθ’ ὑπόστασιν. Δηλαδὴ ἡ εἰκόνα ἔχει τὴν ἴδια σχέση μὲ τὸ πρωτότυπο ποὺ ἔχει ὁ Χριστὸς μὲ τὸν Πατέρα, καὶ εἶναι ἐξ ἴσου ἀληθινὴ ὅσο καὶ ἡ ἀναπαράσταση τοῦ Πάθους κατὰ τὴ θεία λειτουργία. Οἱ πιστοί της ὀφείλουν ἑπομένως προσκύνησιν τιμητικήν, διότι μέσῳ αὐτῆς λατρεύουν τὸ πρωτότυπο καὶ ὄχι αὐτὴ ταύτη τὴν εἰκόνα, ὅπως συνέβαινε μὲ τὴ λατρεία τῶν εἰδώλων στοὺς εἰδωλολάτρες. Ἀλλὰ ἡ θεολογία δὲν εἶναι ἀρκετή, γιατὶ ἡ τέχνη πρέπει νὰ ὑποβάλλη τὴ σημασία τῶν θεολογικῶν συμβόλων. Γι’ αὐτὸ ἡ αἰσθητικὴ κρίση γιὰ τὰ θρησκευτικὰ ἔργα τέχνης δὲν χάνει τὴν ἀξία της.

Ἡ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ δὲν ἀναπαριστοῦσε τοὺς θεοὺς τοῦ Ὀλύμπου, ἀλλὰ τοὺς μάρτυρες, τοὺς ἁγίους, τοὺς ἀγγέλους καὶ τὸ Χριστό. Στὴ θέση τῶν γυμνῶν καὶ ρωμαλέων σωμάτων τῆς κλασσικῆς τέχνης, ἡ ζωγραφικὴ ἔπρεπε νὰ παριστάνη ὄντα ἀσκητικὰ καὶ ἐξαϋλωμένα. Ἐπὶ πλέον ὤφειλε νὰ παριστάνη ὄντα, πού, ἀντίθετα πρὸς τὶς μυθικὲς μορφὲς τῆς κλασσικῆς ἐποχῆς, ἔζησαν πραγματικὰ πάνω στὴ γῆ. Γι’ αὐτὸ δὲν τὴν ἀπασχολοῦσε πιὰ ἡ ἰδανικὴ ὀμορφιὰ ἀλλὰ ἡ ἐκφραστικὴ ὀμορφιὰ ποὺ προήρχετο ἀπὸ τὴν παράσταση τοῦ προσώπου. Ἡ τάση πρὸς τὴν προσωπογραφία ἐκδηλώθηκε πρῶτα στὴν ἑλληνιστικὴ ἐποχή, μιὰ ἐποχὴ ὅπου ἄρχισε νὰ προσδίδεται μεγαλύτερη σπουδαιότητα στὴν προσωπικότητα, ὅπως τὸ ἀποδεικνύουν τὰ πορτραῖτα τοῦ Fayum. Ἀλλὰ στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ εἶχαν σχεδὸν ἐγκαταλείψει τὸ νατουραλισμό, οἱ μορφὲς ἀπέβησαν διδιάστατες, περιορισμένες ἀπὸ περιγράμματα· καὶ τοῦτο γιατὶ σκοπὸς πιὰ δὲ ἦταν ἡ μίμηση ἁπλῶς τῆς ἐξωτερικῆς ὄψεως, ἀλλ’ ἐπίσης ἡ ἔκφραση τῶν ἐσωτερικῶν βλέψεων πρὸς τὸ θεῖο καὶ πρὸς ὅ,τι ἀπεκάλυπτε τὸ βάθος τῆς ψυχῆς.

Γιὰ νὰ φθάσουν στὸ ἀποτέλεσμα αὐτό, καὶ ἡ ἀσχήμια ἀκόμη, μὲ τὴν ἀπώθηση ποὺ προκαλεῖ, μποροῦσε νὰ ἑλκύση τὴν προσοχὴ τοῦ θεατῆ νὰ συγκεντρωθῆ σ’ ὅ,τι ὑψηλὸ περιεῖχε ἡ ἔκφραση. Σ’ ὅλες τὶς περιπτώσεις τὸ πρόσωπο, καὶ εἰδικώτερα τὰ μάτια, ἔγιναν τὸ σπουδαιότερο μέσον ἐκφράσεως, καὶ γι’ αὐτὸ στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ τὰ πρόσωπα δὲν παριστάνονται ποτὲ σχεδὸν πλαγίως, ἀλλὰ κατὰ μέτωπο ἢ κατὰ τὰ τρία τέταρτα. Οἱ ἄνθρωποι ἀκόμη καὶ οἱ ἄγγελοι ἦσαν κατὰ κανόνα ντυμένοι μὲ χιτῶνες ποδήρεις ποὺ ἔκρυβαν τὸ σῶμα· ἡ στάση τους δὲν ἦταν φυσική, ἔμοιαζαν νὰ αἰωροῦνται πάνω στὴ γῆ καὶ ἡ παράστασή τους ἦταν τοποθετημένη σ’ ἕνα χρυσὸ φόντο μονόχρωμο ποὺ ἔπρεπε νὰ ὑποβάλη τὸ ἄπειρο φῶς τῶν οὐρανῶν· ἔμοιαζαν λοιπὸν σὰν νὰ μὴ ἦσαν τοῦ κόσμου τούτου.

Καταστρέφονται οι αγιογραφίες του Φώτη Κόντογλου στον Άγιο Χαράλαμπο Πεδίου του Άρεως - Δημήτρης Καλαντζής

του Δημήτρη Καλαντζή.

Χτισμένος στο ανατολικό άκρο του Πεδίου του Άρεως, ανάμεσα σε πεύκα και κυπαρίσσια, ο Ι.Ν. Αγίου Χαραλάμπους αποτελεί εδώ και δεκαετίες μία εκκλησία αναφοράς για την Αθήνα, την τέχνη και τη ζώσα ιστορία της ορθοδοξίας, καθώς η αγιογράφησή της έχει γίνει «δια χειρός Φώτη Κόντογλου», του επιδραστικότερου ζωγράφου/αγιογράφου της σύγχρονης Ελλάδας που συνέλαβε και υπηρέτησε την ιδέα της επανασύνδεσης της αγιογραφίας με τα αυθεντικά βυζαντινά πρότυπα.

Το έργο του Φώτη Κόντογλου στον Ι.Ν. Αγίου Χαραλάμπους, «το πιο αντιπροσωπευτικό δείγμα της εκκλησιαστικής ζωγραφικής του Κόντογλου»[1], αντιμετωπίζει σήμερα τον κίνδυνο της ολοκληρωτικής καταστροφής, ηττημένο από την υγρασία και τις κακές εργασίες συντήρησης που είχαν γίνει στο παρελθόν.

Τμήματα του διάκοσμου της οροφής έχουν ήδη καταρρεύσει, η Πλατυτέρα στην κόγχη έχει εμφανή σημάδια θρυμματισμού και απολέπισης, ενώ σε πολλά σημεία των πλευρικών τοίχων παρατηρούνται ρωγμές που μεταφέρουν την υγρασία στο υπόστρωμα των τοιχογραφιών, δημιουργώντας κουφώματα, εντάσεις, θρυμματισμούς και αποκολλήσεις επιχρισμάτων.

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΑΓΙΟΓΡΑΦΗΣΗΣ ΤΟΥ

Ο Ι.Ν. Αγίου Χαραλάμπους στο Πεδίον του Άρεως ανεγέρθηκε μεταξύ των ετών 1928 – 1936 στη θέση μεταβυζαντινού ναού με δαπάνες προσφύγων από τη Μικρά Ασία, οι οποίοι είχαν κατοικήσει στην ευρύτερη περιοχή του Πολυγώνου. Ο Φώτης Κόντογλου, αν και περιζήτητος αγιογράφος τη δεκαετία του ’50, δέχτηκε να αναλάβει την «ιστόρηση» του σχετικά μικρού αυτού ναού, καθώς, καταγόμενος και ο ίδιος από το Αϊβαλί, ταυτίστηκε με τους «φυγάδες μικρασίας και βωμούς και ιερά λιπόντες».

Η εικονογράφηση διήρκησε τέσσερα χρόνια (1954 – 1958). Ξεκίνησε από τον κόγχη με τη Θεοτόκο στον τύπο της Βλαχερνίτισσας (1954) και ακολούθησε ένα χρόνο αργότερα η εικονογράφηση του τρούλου σε τρεις χρωματικές ζώνες: τον Παντοκράτορα σε ερυθρωπό βάθος, έναν κύκλο κυανόμαυρο και έναν πράσινο, ανάλογο με το χρωματικό βάθος της Πλατυτέρας. Ιδιαίτερη φροντίδα έχει η απεικόνιση στα σφαιρικά τρίγωνα των Ευαγγελιστών με φανταστικά οικοδομήματα, ζωγραφισμένα με λεπτομερή σχεδίαση και αρμονικά χρωματισμένα. Η εικονογράφηση του ναού περιλαμβάνει σκηνές από το Δωδεκάορτο (Μεταμόρφωση, Ανάσταση, Κοίμηση), εκτεταμένες παραστάσεις από το μαρτύριο του Αγίου Χαραλάμπους και μεγάλο αριθμό μεμονωμένων μορφών Αποστόλων, ιεραρχών, μαρτύρων και οσίων.

Regis Debray: Εγκώμιον αγίων Εικόνων!

Ευάγγελος Νιάνιος

“Πανήγυρις φαιδρά, ιερά πανδαισία, δεύτε πιστοί μεθέξωμεν· ακραιφνής Φράγκος και γαρ ημάς συγκαλείται, εστιάτωρ ων πνευματικός, ού η τράπεζα γέμει ελληνικών εδεσμάτων”… Το βιβλίο του Ρεζίς Ντεμπραί «Ζωή και θάνατος της εικόνας» – περί αυτού πρόκειται – που πρωτοκυκλοφόρησε το 1992 είναι ένας ύμνος στην αιώνια – ειδωλολατρική και ορθόδοξη – Ελλάδα. Και όμως διαπραγματεύεται ένα καθόλα σύγχρονο θέμα: τις γεωπολιτικές διαστάσεις της εικόνας. Aυτό που εντυπωσιάζει στο βιβλίο δεν είναι ο εκθειασμός των Αρχαίων προγόνων μας – δεν είναι ο πρώτος που το κάνει και άλλοι ίσως τον ξεπερνούν σε επαίνους – αλλά ο ανυπόκριτος εγκωμιασμός των Ελλήνων Πατέρων της Εκκλησίας, από τον Μέγα Αθανάσιο μέχρι τον άγιο Νικηφόρο, τον Πατριάρχη και η αναγνώριση ότι η νίκη των εικονολατρών επί των εικονομάχων συνιστά μέγιστη πολιτισμική κατάκτηση. Η διεισδυτική του ματιά συνδυάζει την κοινωνιολογική κριτική και το θεολογικό σχόλιο.

Δεν θα ήταν υπερβολή να λέγαμε ότι σπάνια ακούστηκαν, από χείλη κοσμικού, μεγαλύτερες αλήθειες από αυτές του σ.: «Η νέα θεότητα λέγεται επικαιρότητα: Η Ενσάρκωση στο ακρότατο όριό της. Η μικρή οθόνη δεν πάλλει το φως της ογδόης ημέρας, αυτό της αποκαλυπτικής όρασης που θα μας επιτρέψει επιτέλους να δούμε τον Θεό στην πληρότητά του… Έχει μετριότερους στόχους: φωτίζει τις επτά ημέρες της εβδομάδος ακτινοβολώντας μας πραγματικότητα. Η χριστιανική Εικόνα έλεγε: ο Θεός σας είμαι παρών. Η μεταχριστιανική Εικόνα: το παρόν είμαι ο Θεός σας». Όπου το πρώτο, είναι το του Χριστού «Κι εγώ θα είμαι μαζί σας πάντα, ώς τη συντέλεια του κόσμου» και το δεύτερο, ο άρχων του κόσμου τούτου, προσκυνήστε με… Τα “Φώτα” της συνεχούς προόδου έχουν σβήσει και ο κόσμος έχει γυρίσει στο σκοτεινό παρελθόν:  «Η χριστιανική Εικόνα παραπέμπει υπερφυσικά στο Είναι από το οποίο και απορρέει, η καλλιτεχνική εικόνα το ανα-παριστά τεχνητά, η απευθείας εικόνα εκλαμβάνεται φυσιολογικά ως το Είναι. Μετά την ιδέα της οπισθοδρομικής προόδου και της βαλκανίζουσας παγκοσμιοποίησης, οφείλουμε να δεχτούμε την πραγματικότητα ενός άλλου παραδόξου: την ηλεκτρονική κοινωνία ως πρωτόγονη κοινωνία».

REGIS DEBRAΥ: Εγκώμιον αγίων Εικόνων!

Πώς συνέβη και ένας Γάλλος αναθρεμμένος με τον Διαφωτισμό, θιασώτης της Ουτοπίας της Επανάστασης – για την πραγμάτωση της οποίας έθεσε σε θανάσιμο κίνδυνο την ίδια του τη ζωή, στα βουνά της Βολιβίας, στο πλευρό του Τσε Γκεβάρα – και σύμβουλος του προέδρου Μιτεράν ανακάλυψε τη βυζαντινή Εικόνα, για την οποία το ελληνικό ορθόδοξο πνεύμα συγκρούονταν για δύο περίπου αιώνες με το ανατολίτικο ανεικονικό;

Ευάγγελος Νιάνιος

"Πανήγυρις φαιδρά, ιερά πανδαισία, δεύτε πιστοί μεθέξωμεν· ακραιφνής Φράγκος και γαρ ημάς συγκαλείται, εστιάτωρ ων πνευματικός, ού η τράπεζα γέμει ελληνικών εδεσμάτων"… Το βιβλίο του Ρεζίς Ντεμπραί «Ζωή και θάνατος της εικόνας» – περί αυτού πρόκειται – που πρωτοκυκλοφόρησε το 1992 είναι ένας ύμνος στην αιώνια – ειδωλολατρική και ορθόδοξη – Ελλάδα. Και όμως διαπραγματεύεται ένα καθόλα σύγχρονο θέμα: τις γεωπολιτικές διαστάσεις της εικόνας. Aυτό που εντυπωσιάζει στο βιβλίο δεν είναι ο εκθειασμός των Αρχαίων προγόνων μας – δεν είναι ο πρώτος που το κάνει και άλλοι ίσως τον ξεπερνούν σε επαίνους – αλλά ο ανυπόκριτος εγκωμιασμός των Ελλήνων Πατέρων της Εκκλησίας, από τον Μέγα Αθανάσιο μέχρι τον άγιο Νικηφόρο, τον Πατριάρχη και η αναγνώριση ότι η νίκη των εικονολατρών επί των εικονομάχων συνιστά μέγιστη πολιτισμική κατάκτηση. Η διεισδυτική του ματιά συνδυάζει την κοινωνιολογική κριτική και το θεολογικό σχόλιο.

Δεν θα ήταν υπερβολή να λέγαμε ότι σπάνια ακούστηκαν, από χείλη κοσμικού, μεγαλύτερες αλήθειες από αυτές του σ.: «Η νέα θεότητα λέγεται επικαιρότητα: Η Ενσάρκωση στο ακρότατο όριό της. Η μικρή οθόνη δεν πάλλει το φως της ογδόης ημέρας, αυτό της αποκαλυπτικής όρασης που θα μας επιτρέψει επιτέλους να δούμε τον Θεό στην πληρότητά του… Έχει μετριότερους στόχους: φωτίζει τις επτά ημέρες της εβδομάδος ακτινοβολώντας μας πραγματικότητα. Η χριστιανική Εικόνα έλεγε: ο Θεός σας είμαι παρών. Η μεταχριστιανική Εικόνα: το παρόν είμαι ο Θεός σας». Όπου το πρώτο, είναι το του Χριστού «Κι εγώ θα είμαι μαζί σας πάντα, ώς τη συντέλεια του κόσμου» και το δεύτερο, ο άρχων του κόσμου τούτου, προσκυνήστε με… Τα “Φώτα” της συνεχούς προόδου έχουν σβήσει και ο κόσμος έχει γυρίσει στο σκοτεινό παρελθόν:  «Η χριστιανική Εικόνα παραπέμπει υπερφυσικά στο Είναι από το οποίο και απορρέει, η καλλιτεχνική εικόνα το ανα-παριστά τεχνητά, η απευθείας εικόνα εκλαμβάνεται φυσιολογικά ως το Είναι. Μετά την ιδέα της οπισθοδρομικής προόδου και της βαλκανίζουσας παγκοσμιοποίησης, οφείλουμε να δεχτούμε την πραγματικότητα ενός άλλου παραδόξου: την ηλεκτρονική κοινωνία ως πρωτόγονη κοινωνία».

*****

Πώς συνέβη και ένας Γάλλος αναθρεμμένος με τον Διαφωτισμό, θιασώτης της Ουτοπίας της Επανάστασης – για την πραγμάτωση της οποίας έθεσε σε θανάσιμο κίνδυνο την ίδια του τη ζωή, στα βουνά της Βολιβίας, στο πλευρό του Τσε Γκεβάρα – και σύμβουλος του προέδρου Μιτεράν ανακάλυψε τη βυζαντινή Εικόνα, για την οποία το ελληνικό ορθόδοξο πνεύμα συγκρούονταν για δύο περίπου αιώνες με το ανατολίτικο ανεικονικό;