Το Βλέμμα του Χριστού του Σινά: από τον ανθρώπινο στον Θεϊκό ορίζοντα

Μια ζωντανή συζήτηση του Φίλιππου, ενός φιλοσόφου, και του Ανδρέα, ενός θεολόγου με βιωματική πίστη.

από Δημήτρης Γ. Ιωάννου

Φίλιππος: (Κουνάει το κεφάλι, σκεπτικός) Ακόμα σκέφτομαι αυτή την εικόνα. Ο Χούσσερλ, ξέρεις, έλεγε πως η συνείδηση πάντα «βλέπει» κάτι. Το συλλαμβάνει στο παρόν, το συγκρατεί ως ανάμνηση και περιμένει αυτό που θα έρθει. Μια συνεχής ροή. Προσπαθώ να εφαρμόσω αυτό το σχήμα στην εμπειρία της εικόνας, αλλά κάτι δεν κολλάει. Νιώθω ότι θα έκανα λάθος αν έλεγα απλώς ότι «εμφανίστηκε στον φαινομενολογικό μου ορίζοντα».

Ανδρέας: (Χαμογελά) Ακριβώς! Γιατί ο «ορίζοντας» μιας ορθόδοξης εικόνας δεν είναι το μυαλό σου, Φίλιππε. Είναι ο Ναός. Είναι η ίδια η Εκκλησία. Σκέψου την Αγία Σοφία. Δεν την «βλέπεις» ποτέ ολόκληρη. Εκείνη σε παίρνει από το χέρι, σε οδηγεί, σε αφήνει να χαθείς στην απεραντοσύνη της μέχρι να σηκώσεις το βλέμμα στον τρούλο, σαν να βλέπεις τον ουρανό. Ή σκέψου τα ταπεινά ξωκλήσια του Παπαδιαμάντη. Δεν πας απλώς για να «δεις». Πρώτα συμμετέχεις. Καθαρίζεις, σκουπίζεις, προετοιμάζεις τον χώρο. Πριν καν κοιτάξεις καλά τις εικόνες, έχεις ήδη συνδεθεί μαζί τους, έχεις μπει στον κόσμο τους.

Φίλιππος: Μια προετοιμασία, λοιπόν. Μια κάθαρση πριν τη θέαση. Το δέχομαι. Και μετά; Αρχίζει η Λειτουργία. Και τότε, ας πούμε, το βλέμμα μου πέφτει πάνω σ' αυτή την εικόνα, του Σινά. Τι συμβαίνει εκείνη τη στιγμή;

Ο μητροπολίτης Αντώνιος(Μπλουμ)περιγράφει δυο εικόνες τις Μεταμορφώσεως

Ό Μητροπολίτη; Άντώνιος (Bloom) δίνει μιά καταπληκτική περιγραφή δύο εικόνων της Μεταμορφώσεως πού είδε στήν Μόσχα, ή µία του Άντρέι Ρούµπλιωφ καί ή αλλη του Θεοφάνους του 'Έλληνα.

''Η Μεταμόρφωση του Κυρίου'' Αντρέι Ρουμπλιώβ

Ή είκόνα του Ρούµπλιωφ δείχνει τόν Χριστό µέσα στήν λαµπρότητα των έκθαµβωτικά λευκών του ενδυµάτων, πού χύνουν φώς στό κάθετι γύρω τους. Τό φώς αυτό πέφτει στούς µαθητές, στά Όρη καί στούς βράχους, σέ κάθε φύλλο γρασιδιού. Μέσα σ' αυτό τό φώς, πού είναι ... ή θεία δόξα, στό ίδιο τό θείο φώς, τό άχώριστο άπό τό Θεό, όλα τά πράγµατα άποκτούν τήν ένταση της ύπαρξής τους πού δέν είναι δυνατό νά τήν έχουν µέ άλλο τρόπο' µέσα σ' αυτό τό φώς φθάνουν στήν πληρότητα της πραγµατικότητας τήν όποία µπορούν νά κατέχουν µόνο "εν Θεώ".

''Η Μεταμόρφωση του Κυρίου'' Θεοφάνη του Έλληνα

Οι εικόνες της Αναστάσεως στην Ορθόδοξη Εκκλησία

Αρχικά, η λέξη Ανάσταση (στην αρχαία ελληνική ἀνάστασις) ετυμολογικά προέρχεται από το ἀνίστημι < ἀνά + ἵστημι που σημαίνει έγερση από τον τάφο. Τo γεγονός της Ανάστασης, είναι συνέχεια του γεγονότος του Σταυρού.

Στην Ορθοδοξία και σε όλο τον χριστιανικό κόσμο, σύμφωνα με τους Πατέρες της Εκκλησίας μας, η Ανάσταση του Χριστού, αποτελεί το μεγαλύτερο γεγονός μέσα στην ιστορία και γι’ αυτό χαρακτηρίζεται «εορτή εορτών» και «πανήγυρις πανηγύρεων».

Η Ανάσταση θεωρείται ως στάση, εξέγερση, έξοδος και παρουσιάζεται ως η δια του Σταυρού νίκη της ζωής επί του θανάτου. Ο μακαριστός σπουδαίος Ρώσος Θεολόγος Παύλος Ευδοκίμωφ σημειώνει επιγραμματικά: «Η Ανάσταση του Χριστού είναι η νίκη που καταργεί τον θάνατο»[1]. Στο γεγονός αυτό, ο Θεός δίνει στην ψυχή του Χριστού τη δύναμη να ξυπνήσει το σώμα Του από τον ύπνο και να ενωθεί με αυτήν «οὐκ ἦν δυνατὸν κρατεῖσθαι αὐτὸν ὑπ᾽ αὐτοῦ»[2][3]. Όπως λέει χαρακτηριστικά ο καθηγητής Ιωάννης Καραβιδόπουλος: «Η Ανάσταση του Χριστού δεν υπάγεται στη νομοτέλεια αυτού του κόσμου και συνεπώς δεν είναι απλώς ένα γεγονός τεράστιας ιστορικής σημασίας, αλλά βρίσκεται πάνω από την ιστορία, της δίνει νόημα και την προσανατολίζει προς νέους ορίζοντες, προς ένα καινούργιο κόσμο που είναι τελείως διαφορετικός από τον γνωστό μας κόσμο της φθοράς, του πόνου και του θανάτου.

Η Ανάσταση του Χριστού δηλώνει την αρχή της νέας δημιουργίας, του καινούργιου κόσμου που προσφέρει ο Θεός στην ανθρωπότητα. Κι ο καινούργιος αυτός κόσμος δεν έχει καμιά σχέση με την οσμή της φθοράς, τον τρόμο του θανάτου και τις εχθρικές εκδηλώσεις του ανθρώπου προς τον συνάνθρωπο, αλλ’ είναι ζωή αγάπης, ζεστασιάς και ελπίδας. Η Ανάστασή του Χριστού είναι μήνυμα ελπίδας και ζωής. Το μήνυμα αυτό με το κήρυγμα της Εκκλησίας απευθύνεται στον άνθρωπο κάθε εποχής και μαρτυρεί την ανεξάντλητη αγάπη του Θεού, ο οποίος, παρά τις θανατηφόρες ενέργειες των ανθρώπων, τους καλεί συνεχώς στη ζωή και στον κόσμο της Αναστάσεως»[4].

Η εικόνα της Αναστάσεως στην Ορθόδοξη Εκκλησία έχει δύο τύπους: Ο ένας είναι η κάθοδος του Χριστού στον Άδη, η «Άδου Κάθοδος» όπως λέει ο αρχιμανδρίτης Συμεών, ηγούμενος της Μονής Μαυροβουνίου στους Τρούλους της Λάρνακας, αγιογράφος και μελετητής της βυζαντινής τέχνης[5]. Ο δεύτερος εικονογραφικός τύπος είναι εκείνος που εικονίζει άλλοτε τον Πέτρο και τον Ιωάννη στο κενό Μνημείο και άλλοτε τον άγγελο που «επί τον λίθο καθήμενος» εμφανίστηκε στις Μυροφόρες[6]. Αργότερα η εικόνα της Αναστάσεως του τύπου αυτού πλουτίστηκε με τις σκηνές της εμφάνισης του Χριστού στη Μαρία Μαγδαληνή (το «Μη μου άπτου») και στις δύο Μαρίες (το «Χαίρε των Μυροφόρων»)[7], οι οποίες γονατιστές προσκύνησαν τον Αναστηθέντα Χριστό[8].

Περιγραφή της εικόνας  

Αγιογραφία - Ζωγραφική - Γλυπτική

Εικόνες, σημεία, σύμβολα

Άγιος Γεώργιος. Έργο του Γιώργου Κόρδη.

Κόρδης, Αγιογράφος

Πολλά πράγματα ἀ-σχημα γίνονται από άγνοια.

Και αυτό συχνά είναι αποτέλεσμα συνειδητής άρνησης να δει κανείς την ιστορία και την πραγματικότητα. Πολλοί σημερινοί πνευματικοί άνθρωποι και άνθρωποι των τεχνών νομίζουν λανθασμένα πως ο πολιτισμός ξεκίνησε από την εποχή της Αναγέννησης διαγράφοντας τελείως όλα όσα έχουν προηγηθεί ή ερμηνεύοντας όπως θέλουν την προ Αναγεννήσεως εποχή με δικά τους μέτρα και κριτήρια.

Συχνό το φαινόμενο “σύγχρονοι” καλλιτέχνες να επιδιώκουν μέ έργα παράδοξα και προκλητικά να διακριθούν και να φανούν μέσα στο νέφος των ομοτέχνων τους.

Πρόσφατα ένας τέτοιος καλλιτέχνης παραμόρφωσε τις μορφές ιερών για τους Χριστιανούς προσώπων επιδιώκοντας τί;
Θαρρώ πως κι ο ίδιος δεν γνωρίζει.

Κι επειδή διάβασα υπερασπιστικά σχόλια από άλλους ομοτέχνους επικαλούμενους την ελευθερία χειρισμού των συμβόλων απλά να κάνω μερικές διευκρινήσεις επειδή τα πράγματα αυτά είναι λυμένα εδώ και αιώνες στην διάρκεια του Βυζαντίου, που εάν δεν το περιφρονούσαν τόσο οι διαφωτισμένοι συμπολίτες, θα τα ήξεραν.

Άγιος Γεώργιος. Έργο του Γιώργου Κόρδη*. Αυγοτέμπερα σε ξύλο.

Ελ Γκρέκο (1541-1614): «Ο διαμερισμός των ιματίων του Χριστού»

Ο σύγχρονος άνθρωπος έρχεται για πολλοστή φορά να σταματήσει μπροστά στο έργο Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (Ελ Γρέκο), για να αντλήσει πνευματική ανάταση, που αποτελεί άλλωστε και το χαρακτηριστικό της τέχνης του.

«Εξήλθεν ουν ο Ιησούς έξω φορών τον ακάνθινον στέφανον και το πορφυρούν ιμάτιον, και λέγειν αυτοίς ίδε ο άνθρωπος. Ότε ουν είδον αυτόν οι αρχιερείς και οι υπηρέται, εκραύγασαν λέγοντες, σταύρωσον, σταύρωσον αυτόν» (Κατά Ιωάννην ΙΘ στ. 5,6.)

Ένας από τους πραγματικά μεγάλους μύστες της τέχνης είναι ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, που η ζωή του και η τέχνη έχουν συνδεθεί με τον θρύλο και τις έντονες μεταφυσικές του αναζητήσεις. Κατάφερε να αναπροσδιορίσει τον χώρο της ζωγραφικής του επιφάνειας, με ενορατικότητα. Κατόρθωσε με την ένταση του χρωστήρα του, τα δυνατά χρώματα, την αξεπέραστη τεχνική του, να ντύσει τις ιδέες του, με τα χρώματα της παλέτας του, εναποθέτοντάς τα επάνω στον καμβά η στο ξύλο, μπόρεσε να μετουσιώσει τα γήινα φθαρτά υλικά της τέχνης του σε διαχρονικές έννοιες.

Οι μελετητές που ασχολήθηκαν με την προσέγγιση του έργου του, κατέταξαν το σύνολο του έργων του σε τρεις βασικές περιόδους.

Η εικονογραφία της Ορθόδοξης Εκκλησίας και ο σύγχρονος πολιτισμός των εικόνων

«Η εικονογραφία της Ορθόδοξης Εκκλησίας και ο σύγχρονος πολιτισμός των εικόνων», 

3ο Παράλληλο Εργαστήριο

 Αναστάσιος Ντούρος, Διευθυντής της Αγιορειτικής Εστίας Θεσσαλονίκης. 

Η λειτουργία της Εικόνας ως τρόπος επαναπροσδιορισμού του σύγχρονου μεταμοντέρνου πολιτισμού Γεώργιος Φουστέρης, Επίκουρος Καθηγητής Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Τέχνης στην Ανώτατη Εκκλησιαστική Ακαδημία Αθηνών. 

Η Εικόνα: από σημείο αναφοράς μίας κυρίαρχης πνευματικότητας στο περιθώριο ενός εικονοκρατούμενου κόσμου χωρίς ταυτότητα Γιώργος Κόρδης, Ζωγράφος-Εικονογράφος, τ. Επίκουρος Καθηγητής του Τμήματος Θεολογίας του ΕΚΠΑ. 

Ο Ρυθμός και η οικουμενικότητα του εικαστικού εικονογραφικού γεγονότος Μάρκος Καμπάνης, Ζωγράφος-Εικονογράφος.

 «Ιερή» τεχνοτροπία και σύγχρονη τέχνη Δήμος Αβδελιώδης, Σκηνοθέτης. 

Ποια είναι η σημασία και η αξία των ιερών εικόνων στο σήμερα; Όλια Λαζαρίδου, Ηθοποιός και σκηνοθέτις.

 Η παράδοση και η σχέση μας μαζί της. Νίκος Αναγνωστόπουλος, Σκηνοθέτης. 

Θεοφάνης ο Έλληνας, «Αναζητώντας τη χαμένη ζωγραφιά» Νεριτάν Ζιντζιρία, Σκηνοθέτης. 

Φως: Η αρχιτεκτονική της μνήμης

ΠΗΓΗ:https://youtu.be/Z_au6hUHY1w?si=zk89PMsnE_6yyFP9
Ανάρτηση από:geromorias.blogspot.com

Ανάλυση της θεολογίας της εικόνας της Βαπτίσεως του Κυρίου ημών Ιησού Χριστού (πρωτοπρ. Κωνσταντίνος Στρατηγόπουλος)

Απομαγνητοφωνημένη ομιλία του πρωτοπρεσβύτερου Κωνσταντίνου Στρατηγόπουλου, στα πλαίσια των μαθημάτων Αγιογραφίας των Αγίων Εικόνων της Ορθοδοξίας μας, που έγινε την Παρασκευή, 02-12-2005.

Σήμερα θ’ αναλύσουμε την εικόνα της Βαπτίσεως του Κυρίου. Τα γεγονότα εικονίζονται όπως περιγράφονται μέσα στο Ευαγγέλιο. Η Βάπτιση του Χριστού γίνεται ως εναρκτήριο έργο - πράξη του Χριστού - πριν από το δημόσιο έργο Του. Ο Χριστός βαπτίζεται δημόσια. Ο Χριστός δεν χρειαζόταν να βαπτιστεί.

Η βάπτιση έχει δύο λόγους θεολογικά. Δύο αιτίες. 

Πρώτον, η απαλοιφή των μέχρι την ημέρα της βαπτίσεως εκτελεσθέντων αμαρτημάτων. 

Και δεύτερον, η απαλλαγή από τις συνέπειες του προπατορικού αμαρτήματος. 

Δύο πράγματα κάνει η βάπτιση. Η απαλλαγή από τις αμαρτίες που έκανες, και η απαλλαγή από το προπατορικό αμάρτημα. Για τις μεν αμαρτίες, μπορείτε να πείτε ότι ένα μωρό, δεν έκανε αμαρτία. Δεν το ξέρω αν έκανε ή όχι. Μπορεί και ένα κλάμα του παιδιού να είναι εγωιστικό. Αλλά υπάρχει η απαλλαγή από τις συνέπειες του προπατορικού αμαρτήματος. Προσέξτε. Είναι πώς το βλέπεις αυτό το θέμα. Κανείς δεν είναι υπεύθυνος για τις αμαρτίες του Αδάμ και της Εύας. Δε φταίμε εμείς. Τότε θα πείτε γιατί να απαλλαγούμε από ένα πράγμα που δεν κάναμε. Προσέξτε. Αν εγώ τώρα ανεύθυνος ον, πετάξω σε αυτό το δωμάτιο ένα αέριο δηλητηριώδες και εσείς αρρωστήσετε στους πνεύμονες. Δε φταίτε εσείς, αλλά η δική μου τρέλλα το έκανε. Άρα κάποιος θα πρέπει να σας προστατέψει από τις συνέπειες του -προπατορικού- λάθους που έκανα, πριν να το σκεφτείτε εσείς, που ήταν η έκχυση του αερίου σε αυτό το δωμάτιο. Η προπατορική αμαρτία, δεν ήταν προσωπικό θέμα που έκανε ο Αδάμ και η Εύα. Ήταν η αμαρτία που τάραξε τα πάντα. Όλη την κτίση. Ακόμη και τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση, με τα ζώα, με τα πάντα. Και όλα διαταράχθηκαν. Και παρόλο που όσοι γεννιόμαστε, γεννιόμαστε ως ανεύθυνοι [από το προπατορικό αμάρτημα], γεννιόμαστε όμως σε μια ταραγμένη αμαρτωλή ατμόσφαιρα.

Η Γέννηση του Χριστού στη ζωγραφική

ΣΤΕΦΑΝΙΔΗΣ ΜΑΝΟΣ

“Παράδοξον μυστήριον οικονομείται σήμερον. Κοινοποιούνται φύσεις και Θεός άνθρωπος γίγνεται”… Από την πρώτη στιγμή της Γεννήσεως του Χριστού εικονογραφικά προοικονομείται για τον πιστό η Σταύρωση, η Ταφή και βέβαια η Ανάσταση Του, δηλαδή όλος ο Σωτηριολογικός κύκλος που δικαιολογεί την ενσάρκωση του Θεού.

Γι’ αυτό ο Χριστός αποδίδεται σε όλες τις βυζαντινές παραστάσεις μέσα σε σαρκοφάγο, σε τάφο. Εδώ δηλαδή δεν έχουμε ένα ηθογραφικό, κοσμικό γεγονός όπως αποδίδεται το γεγονός στην Αναγέννηση, αλλά δόγμα και μυστήριον μέγα. Ο θεατής προτού συγκινηθεί, πρέπει να θαυμάσει και να φρίξει. Άλλη λεπτομέρεια: Τα ζώα και η φάτνη δεν αναφέρονται στην Καινή Διαθήκη, αλλά στα απόκρυφα Ευαγγέλια, ενδεικτικό του πόσο η δύναμη της αφήγησης υπερβαίνει το όποιο ιστορικό γεγονός. Η γέννηση του Ιησού Χριστού αρχικά εορταζόταν την 6η Ιανουαρίου, μαζί με τα Θεοφάνια. Από τα μέσα του τέταρτου αιώνα όμως καθορίστηκε πρώτα από την εκκλησία της Ρώμης και μετά από την Κωνσταντινούπολη να εορτάζεται στις 25 Δεκεμβρίου.

Σήμερα μόνο οι Αρμένιοι ακολουθούν την αρχαία παράδοση και γιορτάζουν τα Χριστούγεννα στις 6 Ιανουαρίου. Η Εκκλησία της Παλαιστίνης έμεινε πιστή στο αρχαίο έθιμο έως και την βασιλεία του Ιουστινιανού. Στα χρόνια της λατινικής κυριαρχίας στην Κωνσταντινούπολη ο βασιλιάς Λουδοβίκος Θ αγόρασε από το ναό του ιερού παλατίου σταγόνες (!) από το γάλα της Παναγίας που φυλάσσονταν εκεί. Αυτές μαζί με το ακάνθινο στεφάνι του Χριστού μεταφέρθηκαν στο σκευοφυλάκιο της Sainte-Chapelle.

Έκτοτε και κάθε 30η Σεπτεμβρίου εορταζόταν στο Παρίσι η μεταφορά αυτών των λειψάνων για τα οποία γράφτηκαν ειδικοί, λειτουργικοί ύμνοι. Γιατί λοιπόν να μην υποθέσουμε ότι οργανώθηκε παράλληλα και ολόκληρο, θεατρικό δρώμενο που θα παρασταινόταν είτε εντός είτε έξω από το ναό; Πρόκειται για μία συνήθεια, αυτή των ιερών αναπαραστάσεων, της λεγόμενης sacra rappresentazione, άκρως διαδεδομένη σε όλο το Μεσαίωνα αλλά και την Αναγέννηση.

Αντίστροφα γενέθλια ή: μια πασχαλινή εικόνα των Χριστουγέννων! Του Θανάση Ν. Παπαθανασίου

Θανάσης Ν. Παπαθανασίου

Εκκλησιαστική εικόνα, δηλαδή εικόνα που αφορά την χριστιανική λατρεία, είναι η απεικόνιση κάποιας μορφής (του Χριστού, της Παναγίας ή αγίων) με οιονδήποτε τρόπο, αρκεί η εν λόγω μορφή να είναι αναγνωρίσιμη – κι έτσι να δηλώνεται η ταυτότητα του συγκεκριμένου προσώπου. Αυτό σημαίνει ότι οι εικόνες μπορούν να φτιαχτούν με οιαδήποτε τεχνοτροπία, παραδοσιακή ή μοντέρνα*. Εδώ ωστόσο θα σταθώ στις εικόνες του βυζαντινού τρόπου, οι οποίες κατεξοχήν βρίσκονται σήμερα στις εκκλησίες.

Ο βυζαντινός τρόπος αποτελεί πλούσια εικαστική γλώσσα. Γλώσσα φτιαγμένη όχι με ήχους ή με γράμματα, αλλά με σχήματα και χρώματα. Εδώ λοιπόν θα στήσω αυτί (για την ακρίβεια: θα στήσω μάτι) σε κάτι που έχει να μας πει η βυζαντινή εικόνα της Γέννησης του Χριστού. Είναι σπουδαία προίκα το ότι ο άνθρωπος δύναται να στήνει αυτί (ή: να στήνει μάτι). Αν παραπετάξει αυτή του την προίκα, τότε χάνονται νοήματα, όπως για παράδειγμα χάνεται ένα τραγούδι όταν συναντά ντουβάρι αντί για αυτιά, όπως χάνεται η ευκαιρία για προβληματισμό όταν προσκρούσει σε αντιθρησκευτικό φανατισμό, όπως χάνεται η δυνατότητα για φως όταν η θρησκοληψία χρησιμοποιεί τις εικόνες σαν μαγικά αντικείμενα…

Αν λοιπόν παρατηρήσουμε την βυζαντινή εικόνα των Χριστουγέννων, θα εντοπίσουμε κάποια στοιχεία που θυμίζουν… πλαστογραφίες! Σύμφωνα με τα ευαγγέλια η γέννηση του Χριστού έγινε σε στάβλο και η Παναγία απίθωσε το νεογέννητο σε παχνί ζώων. Στην εικόνα όμως βλέπουμε σπηλιά, κι αντί για παχνί βλέπουμε μια κτιστή κατασκευή σαν τάφο, με τις φασκιές να θυμίζουν σάβανα! Μπορεί λοιπόν να παραπονεθεί κανείς ότι η εικόνα αυτή δεν αποτυπώνει με ακρίβεια ό,τι έγινε, δηλαδή ότι δεν λειτουργεί σαν φωτογραφία.

Γιατί άραγε αυτές τις αλλαγές; Ο βυζαντινός τρόπος βέβαια διαμορφώθηκε σε μακρά πορεία διαλόγου με την γύρω του κοινωνική συνάφεια, αλλά εδώ θα κάνω μόνο μερικές επισημάνσεις που αφορούν το νόημα της γιορτής.

Φίκος: Από την αγιογραφία,στη «Σύγχρονη Βυζαντινή Ζωγραφική»

Ο Φίκος γεννήθηκε στην Αθήνα. Στην ηλικία των δέκα ετών άρχισε να ζωγραφίζει εικόνες με ξυλομπογιές και από τα δεκατρία να σπουδάζει τη βυζαντινή ζωγραφική στον σύλλογο «Εικονουργία», ενώ κάπου ενδιάμεσα άρχισε να ασχολείται και με το γκραφίτι.
Μετά από χρόνια ενασχόλησης και με τα δύο, και επηρεασμένος τόσο από αρχαίες παραδόσεις (π.χ. αρχαία αιγυπτιακή) όσο και από καλλιτεχνικά κινήματα του μοντερνισμού, κατέληξε σε ένα ζωγραφικό ύφος που φέρει τη διαχρονικότητα της ελληνικής καλλιτεχνικής έκφρασης εκφραζόμενη στη σύγχρονη εποχή, κυρίως με τη μορφή μεγάλων τοιχογραφιών στον δημόσιο χώρο. Τοιχογραφίες του βρίσκονται από το Μεξικό, το Μαρόκο και την Ευρώπη, έως τη Ρωσία και την Ταϋλάνδη, ενώ φορητά του έργα έχουν εκτεθεί σε χώρους όπως το Μουσείο Μπενάκη, το Ίδρυμα Γουλανδρή, το Μουσείο Πέρα στην Κωνσταντινούπολη, το Ίδρυμα Fiminco στο Παρίσι, κ.α. Επίσης, έχει δημιουργήσει τη μεγαλύτερη τοιχογραφία στην ιστορία της ελληνικής-βυζαντινής τέχνης (ύψους 46 μ., στο Κίεβο).
Πέρα από το καλλιτεχνικό του έργο, ενεργεί και ως ανεξάρτητος ερευνητής της βυζαντινής τέχνης και δημιουργός περιεχομένου στο Instagram, διατηρώντας δυο σελίδες (@byzantinepainting και @contemporarybyzantinepainting) στις οποίες παρουσιάζει τον πλούτο και την καλλιτεχνική αξία της ζωγραφικής του Βυζαντίου και της κληρονόμου της, αυτής που ονομάζει «Σύγχρονη Βυζαντινή Ζωγραφική».
Το Άρδην συζήτησε μαζί του για το έργο του, την ανταπόκριση που δέχεται και τις προοπτικές τής άλλοτε περιφρονημένης βυζαντινής τέχνης.

Από το Άρδην τ. 130-131

Βλέπουμε μία αύξηση του ενδιαφέροντος για το Βυζάντιο, που δεν περιορίζεται πια στον ακαδημαϊκό χώρο. Πώς βλέπετε εσείς την τάση αυτή;

Φώτης Κόντογλου – Παναγία, Mήτηρ Θεού

Στη θρησκευτική γλώσσα, τον θάνατο των αγίων δεν τον λένε τελευτή, αλλά τον λένε Κοίμηση, για την μακαριότητα που έχει η λέξη και για δείξουνε πως δεν πεθάνανε αλλά πως κοιμούνται γλυκά, κατά τα λόγια που είπε ο Χριστός στους μαθητάδες του για τον Λάζαρο: 

«Λάζαρος ὁ φίλος ἡμῶν κεκοίμηται» (Ιω. ια΄11), και στους συγγενείς της κόρης του αρχισυναγώγου, που έκλεγε και οδυρότανε: «τί θορυβεῖσθε καὶ κλαίετε; τὸ παιδίον οὐκ ἀπέθανεν, ἀλλὰ καθεύδει» (Μαρκ. έ 39). Υστερώτερα οι Χριστιανοί λέγανε και για τους πεθαμένους ανθρώπους πως κοιμηθήκανε: « εκοιμήθη ο δούλος του Θεού τάδε».

Για την κοίμηση της Παναγίας δεν γράφει τίποτα το Ευαγγέλιο, γράφει μονάχα για τη Γέννηση της και τον Ευαγγελισμό. 

Τα της Κοιμήσεως τα γνωρίζουμε από την αγία Παράδοση, κατά την οποία την Παναγία την επήρε μετά την Ανάσταση ο απόστολος Ιωάννης, όπως του παράγγειλε ο Χριστός από το σταυρό, και την είχε στο σπίτι του σαν μητέρα, και πως υστερώτερα την είχε μαζί του στην Έφεσο, πράγμα που δεν είναι βέβαιο. Η Παναγία καθότανε μαζί του, ως που τελείωσε τη ζωή της, σε ένα σπίτι κοντά στον κήπο της Γεθσημανής. Αυτό το μέρος το αγαπούσε πολύ ο Χριστός και πήγαινε συχνά εκεί με τους μαθητάδες του. Εκεί πήγε και ύστερα από τον Μυστικό Δείπνο και προσευχήθηκε, τη νύχτα που τον πιάσανε οι Ιουδαίοι. Εκεί λοιπόν καθότανε και η Παναγία και περίμενε να την πάρει ο Γυιός της.

 Και σαν ήλθε ο καιρός, έστειλε ο Χριστός Άγγελο να της πεί πως θα την πάρει από την πρόσκαιρη ζωή στην αιώνια. Σαν το άκουσε η Παναγία αυτό χάρηκε κι ανέβηκε στο Όρος των Ελαιών, απ΄ όπου είχε αναληφθεί ο Κύριος, και έκανε την προσευχή της. Και γυρίζοντας στο σπίτι της, τα ετοίμασε όλα για την ταφή της η ίδια.

Το καλλιτεχνικό μανιφέστο του Κόντογλου και μια πρόταση στον Δήμαρχο Αθηναίων

Λ

Γιώργος Μυλωνάς, 

Ιστορικός Τέχνης από το Άρδην τ. 129

Πριν από τρεις δεκαετίες, στην πρώτη σοβαρή ιχνηλάτηση του εγχώριου μοντερνισμού από την Εθνική Πινακοθήκη, η Άννα Καφέτση, νεαρή επιμελήτρια τότε του ιδρύματος, έφερε σε συζήτηση το θέμα στην έκθεση «Μεταμορφώσεις του μοντέρνου, η ελληνική εμπειρία». Το φιλόδοξο εγχείρημα συγκέντρωσε περισσότερους από 100 Έλληνες καλλιτέχνες και 365 έργα. Πουθενά δεν υπήρχε το όνομα του Φώτη Κόντογλου. Δεν ήταν βέβαια ξένος ο δημιουργός στην Καφέτση που γνώριζε τη λεγόμενη γενιά του ’30 από τη διδακτορική της διατριβή. Παρ’ όλα αυτά ούτε στον κατάλογο υπήρχε η παραμικρή νύξη για τη σχέση μοντερνισμού, έστω μοντερνισμού και παράδοσης, με το όνομα του Αϊβαλιώτη.

Για τα προδρομικά νεωτερικά στοιχεία στον Κόντογλου είχαν ήδη μιλήσει από τον Φεβρουάριο του 1979, οι Διονύσης Καψάλης και Γιώργος Χατζημιχάλης: «Αν ο Παρθένης υπήρξε το θεμέλιο του ελληνικού μοντερνισμού, νομίζουμε δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι ο Κόντογλου υπήρξε (μαζί με τον Παπαλουκά και άλλους) από τους πρωτεργάτες του… γιατί κατόρθωσε, με πρωτοφανή συνέπεια, να συλλάβει και να εκτελέσει ένα σύνολο λογοτεχνικών και ζωγραφικών έργων με καινούργια μέσα και με τη δική τους μυθολογία».

Τους τρεις μεγάλους δασκάλους είχαμε την ευκαιρία να δούμε σε αφιερώματα που πραγματοποίησαν, σχεδόν ταυτόχρονα, μουσεία της Αθήνας στο κλείσιμο του 2022: τον Κωνσταντίνο Παρθένη στην Εθνική Πινακοθήκη, τον Σπύρο Παπαλουκά στο Ίδρυμα Θεοχαράκη και τον κυρ-Φώτη στο Ίδρυμα Γουλανδρή στο Παγκράτι. Ειδικά στον τελευταίο, για πρώτη φορά, επιχειρήθηκε να δειχτεί το κοντογλικό έργο σε συνάφεια με το αισθητικό κίνημα που πυροδότησε, καθιστώντας επίκαιρο το Βυζάντιο στην καρδιά του μοντέρνου. Δίπλα σε έργα του Αϊβαλιώτη βρήκαν θέση όχι μόνο συνθέσεις μαθητών όπως του Τσαρούχη και του Εγγονόπουλου, αλλά και έργα σημερινών καλλιτεχνών. Είχε σημασία δηλαδή να φανεί πώς και σε ποια έκταση η πρόταση του Κόντογλου φθάνει στην εικαστική μας κοινότητα μισό αιώνα και πλέον από τον θάνατό του, η δική του προσφορά στις νεωτερικές αναζητήσεις του τόπου, που όσο κι αν φαίνεται παράδοξο συνεχίζει στις μέρες μας.

Με τον Φώτη Κόντογλου υπάρχει ένα σημείο επαφής με όλες γενιές. Δεν είναι μόνο ότι οργανώθηκε και αποσαφηνίστηκε το ασαφές δέος που ως Έλληνες έχουμε απέναντι στην ανατολική χριστιανική μας κληρονομιά, μαζί με την όποια σύγχυση ταυτότητας μάς ακολουθεί από καταβολής του ελληνικού κράτους. Ειδικά στους νεότερους στα χρόνια καλλιτέχνες, αυτό που ο σπουδαίος δημιουργός παρέδωσε, είναι μία επιπλέον κληρονομιά που έδωσε τη χαρά και την αντοχή –με μία λέξη την έμπνευση– να την έχουν στον νου και την καρδιά ως μία κλίση και, κυρίως, μία κλήση απενοχοποιημένη.

Οι απόψεις των βυζαντινολόγων για την τέχνη της Μακεδονικής Αναγέννησης

του Χρήστου Χατζηλία, παιδαγωγού

To παρών άρθρο επιχειρεί να σκιαγραφήσει σε λίγες σειρές τις απόψεις μεγάλων βυζαντινολόγων για την τέχνη μετά τη περίοδο της Εικονομαχίας την οποία ο καθένας αναλύει τις πολιτικές και πολιτισμικές καταβολές τις συγκεκριμένης όπως αυτός τις αντιλαμβάνεται, στόχος είναι η συγκέντρωση, η σύγκριση και η κριτική των απόψεων τους.

Η Μακεδονική δυναστεία (867-1057) υπήρξε μια από τις αποτελεσματικότερες της ιστορίας του Βυζαντίου, μέλη της κατάφεραν να αυξήσουν εδαφικά το κράτος περνώντας στην αντεπίθεση μετά από πολλές ήττες από Άραβες και Βούλγαρους, την περίοδο εκείνη η αυτοκρατορία εκτείνονταν από την Ιταλία μέχρι τον Καύκασο και την Συρία, όπως επίσης από την Κροατία μέχρι την Κριμαία και την Κύπρο. Επηρέασε πολλούς λαούς μέσω της διπλωματίας, της σύναψης επιγαμιών και φυσικά των ιεραποστολών με πρωτεργάτες τους Κύριλλο-Κωνσταντίνο και Μεθόδιο όπου αρχίζει ο εκχριστιανισμός των Σλάβων της Βαλκανικής και των Ρώσων του Κιέβου. Όσον αφορά το καλλιτεχνικό κομμάτι αρχίζει σταδιακά μια ανάκαμψη των απεικονίσεων ιερών προσώπων στους ναούς και ακολουθεί μια στροφή προς τα ελληνιστικά πρότυπα.

Οι βυζαντινολόγοι Vasiliev, Mango, Runciman, Obolensky, Diehl έδωσαν ο καθένας την δική του θεωρία για το πως αντιλαμβάνεται την τέχνη της Μακεδονικής Αναγέννησης.

Ανάλυση της Εικόνας της Γεννήσεως του Χριστού

π. Διονύσιος Σκλήρης, Χριστούγεννα - Συλλογικός τόμος, ο Εορτασμός των Χριστουγέννων, Εκδόσεις Ακρίτας, 2006, σελ 113-123

Η εικόνα της Γεννήσεως έχει ιδιαίτερη σημασία, αφού απεικονίζει εικαστικά το άρρητο μυστήριο της Ενσαρκώσεως του Θεού. Το γεγονός της ενανθρωπήσεως, κατά τη θεολογία του αγίου Μαξίμου του Ομολογητού, αποτελεί τον συμπαντικό σκοπό, τον οποίο έθεσε ο Θεός στη Δημιουργία από την αρχή της, και τον οποίο «έχοντας στο νου» δημιούργησε τις φύσεις των όνων. Στην ενσάρκωση ενώνεται το κτιστό με το άκτιστο, το πεπερασμένο με το άπειρο, το χρονικό με το άχρονο, το υλικό με το άϋλο, ο άνθρωπος με τον Θεό. Κατά την έκφραση του αγίου Μαξίμου, «όλος ο χρόνος και όλα όσα είναι εν χρόνω βρίσκουν την αρχή και το τέλος τους στον Χριστό». Και πραγματικά, στην εικόνα της Γεννήσεως η καθολικότητα του κτιστού μετέχει δοξολογικά στο μυστήριο της σωτηρίας: ο υλικός κόσμος, τα ζώα, οι άνθρωποι όλων των κατηγοριών, οι ασώματες φύσεις των αγγέλων, όλα τα είδη των όντων συμπαρίστανται στην κατ' εξοχήν επιφάνεια του Θεού.

Η παράσταση της Γεννήσεως άρχισε απλά περιλαμβάνοντας μόνο τη Θεοτόκο, το Θείο Βρέφος και τη φάτνη με τα ζώα. Στη συνέχεια, πολλές λεπτομέρειες εισήχθησαν και διαφορετικά θέματα συνετέθησαν, έτσι ώστε να φτάσουμε μετά τον 9ο αιώνα στην Ανατολή σε μια σχετική σταθεροποίηση της εικόνας με τη συμπερίληψη μιας πολλαπλότητας παραστάσεων. Στη Δύση εξακολουθούν και μετά να δημιουργούνται νέα θέματα. Αξίζει, όμως, να μελετήσουμε χωριστά τη δημιουργία, την εξέλιξη, το νόημα και τον συμβολισμό των επιμέρους παραστάσεων της εικόνας της Γεννήσεως όπως διαμορφώθηκε στην Ανατολή.

α) Η Θεοτόκος.

Η θέση και το μέγεθος της Θεοτόκου στην εικόνα της Γεννήσεως καταδεικνύουν την κεντρική σημασία της για όλη την κτίση.

«Περί διαμορφώσεως καί χαρακτῆρος τῶν Ἁγίων εἰκόνων»

«Ψάχνω να βρω ένα ιθαγενή ζωγράφο

 Για να μου ζωγραφίσει μια μαύρη Παναγία

 Μια ωραία Παρθένα ‘Keyouwa’

 Που να μοιάζει  πολύ στις μητέρες μας» 

π Al. Abble, «Στη Μαύρη Παναγιά», Πάντα τα Έθνη, τευχ. 12 (1984), σελ. 55.

Η απάντηση στον  ψηφοθηρικό πολιτικαντισμό από αυτούς που γνωρίζουν καλύτερα....

____________

«Περί διαμορφώσεως καί χαρακτῆρος τῶν Ἁγίων εἰκόνων

Μέγας Φώτιος, Τά Ἀμφιλόχια, Ἐρώτηση  ΣΕ΄, (PG 101,948 B και 952 D)

«Προτείνουσιν, ἔφης, τῶν Εἰκονομάχων οἱ θρασύτεροι καί κακόσχολοι, καί σοφόν ἡγοῦνται τό περίεργον, ποία τῶν εἰκόνων τοῦ Χριστοῦ ἀληθής, πότερον ἡ παρά Ρωμαίοις, ἤ ἥνπερ Ἰνδοί γράφουσιν, ἤ ἡ παρ’ Ἕλλησιν, ἥ ἡ παρ’ Αἰγυπτίοις; Οὐχ ὅμοιαι γάρ ἀλλήλαις αὗται, καί ὁποίαν ἄν τις ἀληθῆ φήσειε, δῆλον ὅτι παραγράφεται τάς λοιπάς.

 Ἀλλά ταύτην αὐτῶν την ἀπορίαν, μᾶλλον δέ τήν κακομηχανίαν, ὦ καλόν Ὀρθοδοξίας ἄγαλμα σύ, πολλαχῶς ἐστιν ἐπιρραπίσαι, καί πολλῆς γέμουσαν παρανοίας και δυσεβείας ἀπελέγξαι...

 Ἕλληνες μέν αὐτοῖς ὅμοιον ἐπί τῆς γῆς φανῆναι τόν Χριστόν νομίζουσί · Ρωμαῖοι δέ μᾶλλον ἑαυτοῖς ἐοικότα · Ἰνδοί δέ πάλιν μορφή τῇ ἑαυτῶν καί Αἰθίοπες δῆλον ὡς ἑαυτοῖς... Ἀλλ' ἐπί τοῖς εἰρημένοις ἐκεῖνο ρητέον, οὐκ ἐκείνοις (ἀνάξιοι γάρ), ἀλλά γέ τοῖς πιστοῖς καί φιλοχρίστοις ότιπερ οὐ, οὗ πάντως λυμαίνεται τῶν εἰκονισμάτων τό ἀνόμοιον τήν τῆς εἰκόνος φύσιν καί τήν ἀλήθειαν...».

Το παράθεμα από ανάρτηση στο fb Σταύρου Γιαγκάζογλου 

ΕΛΚΟΜΕΝΟΣ ΧΡΙΣΤΟΣ

Ναί, ἀλήθεια, ὁ Ἑλκόμενος ἔχει δυὸ χέρια
τόσο λυπημένα μέσα στὴ θηλειά τους
ὅμως τὸ φρύδι του σαλεύει σὰν τὸ βράχο ποὺ ὅλο
πάει νὰ ξεκολλήσει πάνου ἀπ᾿ τὸ πικρό του μάτι.

Γιάννης Ρίτσος, Ρωμιοσύνη

«Εγώ ως αρνίον άκακον αγόμενον του θύεσθαι» (Ιερεμ. ια’, 19).  Προφητεία για τον «Ελκόμενον επί Σταυρού».

Τον «Ελκομένον Χριστόν», δηλαδή τον Χριστό που σέρνεται «προς το σταυρωθήναι».

Ονομαστή η ομώνυμη φορητή εικόνα της Μονεμβασίας, που είχε συγκινήσει κατά τον 12ο αιώνα ολόκληρο το Βυζαντινό κόσμο.
Όπως αναφέρουν οι Χρονικογράφοι της τότε εποχής, ο βυζαντινός αυτοκράτορας Ισαάκιος Άγγελος (1185-95) παρέλαβε από τη Μονεμβασιά την περίφημη εικόνα του Ελκομένου Χριστού, για να στολίσει την εκκλησία του Αρχιστρατήγου Μιχαήλ, που ο ίδιος είχε κτίσει σε Προάστιο της Κωνσταντινούπολης. Η καλλιτεχνική αξία της εν λόγω εικόνας είχε κάνει τότε μεγάλη εντύπωση στη Βασιλεύουσα και γι’ αυτό την αναφέρουν με θαυμασμό όλοι οι βυζαντινοί συγγραφείς που την είδαν και την προσκύνησαν.

ΠΗΓΗ:ΓΙΩΡΓΟΣ ΤΑΣΙΟΠΟΥΛΟΣ

Ερμηνεία εικόνας της Αγίας Τριάδας του Αντρέι Ρουμπλιώφ και ο βίος του (βίντεο)

Ερμηνεία εικόνας της Αγίας Τριάδας του Αντρέι Ρουμπλιώφ και ο βίος του (βίντεο)

εικ. Ο Ανδρέα Ρούμπλιοφ αγιογραφεί την Αγία Τριάδα.

The Russian iconographer Saint Andrew Rublev, 

painting the icon of Holy Trinity, by Natalia Klimova

Εργασία: Σοφία Ντρέκου

Ο Αντρέι Ρουμπλιόφ (1360 - 17 Οκτωβρίου 1428) θεωρείται ο κορυφαίος Ρώσος αγιογράφος του Μεσαίωνα. Το 1988, ανακηρύχθηκε άγιος από τη Ρωσική Εκκλησία ως Άγιος Ανδρέας ο Εικονογράφος και η μνήμη του τιμάται στις 4 Ιουλίου.

H Αγία Τριάδα του Roublev

πέραν της ιερότητας 

παραμένει ανθρώπινη 
για τη χάρη της κίνησης 

και των βλεμμάτων 
της ευσπλαχνίας

 που διεισδύει για αυτόν 
που θεωρεί τη θρησκεία 

ως μία αρχή ζωής. [1] 

Ερμηνεία της Ορθόδοξης εικόνας του 1415 του
Ανδρέα Ρούμπλιοφ (1360 - 17 Οκτωβρίου 1428)

«Από τους μεγαλύτερους αγιογράφους στο κόσμο είναι και ο Ρώσος μοναχός Ανδρέας Ρουμπλιόφ. Στα 1515 διακόσμησε τον καθεδρικό ναό της Αναλήψεως του Χριστού στη Μόσχα. Εκατό πενήντα χρόνια αργότερα η σύνοδος των Επτά Κεφαλαίων αναγνωρίζει ειδικά την εικόνα της Αγίας Τριάδος ως υπόδειγμα της αγιογραφίας και όλων των αναπαραστάσεων της Αγίας Τριάδος. Δεν υπάρχει τίποτε παρόμοιο ως προς τη δύναμη της θεολογικής συνθέσεως, το πλούτο του συμβολισμού και την άφθαστη καλλιτεχνική ωραιότητα.

Μπορούμε να ξεχωρίσουμε τρία υπερκείμενα επίπεδα.

Το πρώτο είναι η ανάμνηση της βιβλικής διηγήσεως για την επίσκεψη των τριών οδοιπόρων στον Αβραάμ (Γεν. ιη’1-15), που την ερμηνεύει το λειτουργικό σχόλιο: «Μακάριε Αβραάμ, την είδες και την δέχθηκες εσύ τη μια και τριαδική Θεότητα».

Η απουσία όμως των μορφών του Αβραάμ και της Σάρρας μας καλεί τώρα να εισδύσωμε βαθύτερα, στο δεύτερο επίπεδο, της «θείας οικονομίας». 

Οι τρεις ουράνιοι οδοιπόροι αποτελούν το «Αιώνιο Συνέδριο» και το τοπίο αλλάσσει σημασία: η σκηνή του Αβραάμ γίνεται ανάκτορο και ναός, η δρυς του Μαβρή το ξύλο της ζωής και ο κόσμος ένα σχηματικό κύπελλο μέσα στη φύση, ανάλαφρο σημείο της παρουσίας της. Το επιτραπέζιο σκεύος με το μοσχάρι το αντικατασταίνει το ποτήριο της ευχαριστίας.

Οι τρεις άγγελοι ανάλαφροι και λυγεροί μας παρουσιάζουν σώματα πολύ επιμηκυμένα. Οι πτέρυγες των αγγέλων, καθώς και ο σχηματικός τρόπος της επεξεργασίας του τοπίου δίδουν την άμεση εντύπωση του άϋλου, της απουσίας κάθε γήϊνου βάρους. Η ανάστροφη προοπτική εξαφανίζει την απόσταση, το βάθος, όπου τα πάντα χάνονται απόμακρα και μ’ ένα αποτέλεσμα αντίθετο φέρει κοντά μας τις μορφές, δείχνοντας πως ο Θεός είναι εκεί και παντού. Η χαρωπή ελαφράδα του συνόλου, δημιουργεί ένα φτερωτό όραμα.

Γ. Καραμπελιάς & Γ. Κόρδης συζητούν για τον Κ. Παπαϊωάννου (μέρος Α΄ ΚΑΙ Β΄)

Βυζαντινή και Ρωσική ζωγραφική

Εικόνα εξωφύλλου, ο Άγιος Μερκούριος* Μανουήλ Πανσέληνος

Του Κώστα Παπαϊωάννου από τον νέο Ερμή τον Λόγιο τ. 13

Το κλασικό πλέον κείμενο του Κώστα Παπαϊωάννου για τη βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική δημοσιεύτηκε στα γαλλικά περισσότερο από πενήντα χρόνια πριν, το 1965. Αποτέλεσε ένα βιβλίο-σταθμό προς τη σταδιακή αναθεώρηση της βαθιά ριζωμένης υποτίμησης της Δύσης για το Βυζάντιο και τον βυζαντινό πολιτισμό. Και όμως, μόλις πρόσφατα εκδόθηκε στα ελληνικά, από τις Εναλλακτικές Εκδόσεις, καταδεικνύοντας πως, από πολλές απόψεις, αυτή η υποτίμηση είναι βαθύτερα ριζωμένη στην Ελλάδα απ’ ό,τι στη δυτική Ευρώπη! Παραθέτουμε εδώ ορισμένα εκτενή αποσπάσματα από το βιβλίο αυτό, το οποίο, κατά κάποιο τρόπο, συνιστά μια παρακαταθήκη και μια υπεράσπιση της συνολικής αντίληψης του Παπαϊωάννου έναντι των –συστηματικών πια– παραναγνώσεων και στρεβλώσεών της.
Τη μετάφραση από τα γαλλικά έχει πραγματοποιήσει η Ελένη Νάκου και την επιμέλεια η Χριστίνα Σταματοπούλου.

νέος Ερμής ο Λόγιος

Η ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΣΥΝΘΕΣΗ

Με τον ίδιο τρόπο που η Βυζαντινή Αυτοκρατορία ξεκίνησε ως η συνέχεια της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, έτσι και η βυζαντινή ζωγραφική, στις απαρχές της, πρέπει να αποτελούσε μέρος αυτής της ελληνιστικής και ανατολίζουσας τέχνης που κυριαρχούσε όχι μόνο στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία αλλά και στην εκτεταμένη Περσική Αυτοκρατορία. Μια καλλιτεχνική «κοινή» συνόδευε την εξάπλωση των μεγάλων θρησκειών οι οποίες, πάνω από σύνορα κρατών και εθνικές διαφορές, μοιράζονταν τις παλιές αυτοκρατορίες του Αλεξάνδρου και των Καισάρων. Σε πείσμα της βιαιότητας των πολιτικών και θρησκευτικών αντιπαραθέσεων, ο κόσμος του 4ου αιώνα χαρακτηριζόταν από μία εξαιρετικά ενωτική δομή. Παντού, μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο, όπου η ορθοδοξία επείχε θέση εθνικότητας, γινόταν αισθητή η ανάγκη να παγιωθούν σε αδιαμφισβήτητους κανόνες τα ιερά κείμενα, ενώ βλέπουμε να αναπτύσσεται, σχεδόν ταυτόχρονα, η ιερή φιλολογία από την οποία θα προκύψουν η χριστιανική Βίβλος, η ιουδαϊκή Βίβλος και η Αβέστα. Στην Ανατολή όπως και στη Δύση, η ίδια θρησκευτικότητα εισβάλλει σε όλους τους τομείς. Την ίδια στιγμή που οι ανακτορικές τελετές ολοκληρώνουν τη μετατροπή τους σε δοξαστική λειτουργία της αυτοκρατορικής ισχύος, συγκροτούνται και αυστηρά ιεραρχημένα ιερατεία, των οποίων το σχολαστικό τελετουργικό αντιγράφει ενίοτε εκείνο της αυτοκρατορικής λατρείας: από το τελετουργικό του παλατιού, η εκκλησιαστική λειτουργία θα δανειστεί τη χρήση της λαμπάδας και του θυμιάματος, τα οποία, μέχρι το τέλος του 4ου αιώνα, λογίζονταν σαν παγανιστικό έθιμο… Παντού υπάρχει η ίδια ανάμειξη ελληνισμού και οριενταλισμού.

Πάθη τα Σεπτά μέσα από τις συλλογές του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου