Στην Ορθοδοξία και σε όλο τον χριστιανικό κόσμο, σύμφωνα με τους Πατέρες της Εκκλησίας μας, η Ανάσταση του Χριστού, αποτελεί το μεγαλύτερο γεγονός μέσα στην ιστορία και γι’ αυτό χαρακτηρίζεται «εορτή εορτών» και «πανήγυρις πανηγύρεων».
Ποια νομίζετε ότι είναι η θέση του Ταρκόφσκυ στην ιστορία του σύγχρονου κινηματογράφου;
Αν και δεν είμαι ειδικός, νομίζω ότι ο Ταρκόφσκυ κατέχει μια ιδιάζουσα θέση. Μέσα στο σύγχρονο κινηματογράφο, όπου το υπαρξιακό πρόβλημα του ανθρώπου και τα ψυχολογικά προβλήματα και όλη η ψυχολογία του βάθους τίθενται με οξύτητα, ο Ταρκόφσκυ, ο οποίος έχει και τα δύο αυτά στοιχεία (και την ψυχολογία του βάθους και τον υπαρξισμό), προσφέρει ένα ιδιαίτερο στοιχείο. Το ότι δεν τα αφήνει όλα αυτά αυτόνομα αλλά, μέσα από μια σουρρεαλιστική, υπερπραγματική διάσταση που διαπνέει το έργο του, τα χρησιμοποιεί σαν μέσα για να μεταφερθούμε σε μιαν άλλη αντίληψη των πραγμάτων, σε έναν άλλο τρόπο να καταλάβουμε τα πράγματα, σε μιαν άλλη θεώρηση.
Άπ’ αυτή την άποψη νομίζω ότι έχει κάτι πολύ σπουδαίο να πεί, και αυτό κάνει τη θέση του Ταρκόφσκυ στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου ιδιαίτερη και μοναδική. Το ότι δηλαδή μας κατευθύνει σε «υπερπραγματικές» σχέσεις αγάπης και τρόπους ζωής, παρ’ όλο που ξέρει καλά την ψυχολογία και είναι πολύ επηρεασμένος απ’ αυτή. Μάλιστα ξαναγυρνάει συνέχεια σ’ αυτή τη σχέση του ήρωά του με τη μητέρα του και τη γυναίκα του, τις οποίες, πολλές φορές, στον ψυχικό του κόσμο ο ήρωας τις ταυτίζει, ενώ άλλοτε πάλι ζεί συχνά το δράμα μιας λανθασμένης σχέσης προς τη μητέρα ή τη γυναίκα.
Μήπως είναι αυτοβιογραφικά στοιχεία;
Υποθέτουμε ότι μπορεί να είναι και αυτοβιογραφικά, για να τον απασχολούν τόσο πολύ και σε τόσα πολλά έργα. Το βλέπουμε στο «Σολάρις», στον «Καθρέφτη», στο «Στάλκερ» κτλ. Έτσι ο Ταρκόφσκυ έχει πολλά ψυχολογικά στοιχεία, όπως επίσης έχει και τον υπαρξιακό προβληματισμό. Αυτά όλα έχει έναν τρόπο πάντα να τα αναφέρει σε ένα επίπεδο υπερπραγματικό. Δηλαδή έχει την πραγματικότητα με την ψυχολογία την κανονική, αλλά τη στιγμή που κάνει ψυχολογία και δείχνει εσωτερικά προβλήματα, αβύσσους και χάη του ανθρώπου, πετάει και κάποια συμβολικά στοιχεία. Π.χ. στο «Στάλκερ», το κοριτσάκι του «Στάλκερ» («Στάλκερ» σημαίνει ξεναγός, και είναι ο ξεναγος που θα τους οδηγήσει σε μια ζώνη απαγορευμένη, όπου κάτι παράξενο συμβαίνει), το κοριτσάκι αυτού του ανθρώπου είναι κι αυτό ένα σημαδιακό πρόσωπο, το οποίο εισάγει στο έργο ένα στοιχείο σουρρεαλιστικό, κοιτάζει στο τραπέζι ένα ποτήρι και το ποτήρι αρχίζει και κινείται μόνο του. Έτσι χρησιμοποιεί το ποτήρι σαν ένα σύμβολο, ότι υπάρχει και ένας άλλος κόσμος, όπου συμβαίνουν πράγματα που δεν τα εξηγεί η λογική μας. Μέσω του συμβόλου αυτού μας μεταφέρει σε μια ατμόσφαιρα σουρρεαλιστική. Παρόμοια μέσα χρησιμοποιεί και στον «Ρουμπλιώφ», στο διάλογο του ήρωα με το νεκρό Θεοφάνη. Και στο «Σολάρις» με τις εμφανίσεις της νεκρής γυναίκας του ήρωα, και στον τρελό με το κερί στη «Νοσταλγία», και στη Μαρία της «Θυσίας». Αυτός είναι ένας δρόμος για ν’ ανεβάσει τα ψυχολογικά μας προβλήματα σε μια σφαίρα άλλη, ανώτερη, όπου οι προβληματικές σχέσεις μας με τους ανθρώπους τείνουν να γίνουν αιώνιες σχέσεις αγάπης. Έτσι εκφράζει με το βαθύτατο αυτό ανθρώπινο πόθο τη θέληση του ανθρώπου ν’ απελευθερωθεί από δεσμεύσεις που του επιβάλλει ο ντετερμινισμός των ψυχολογικών νόμων.
Το μέρος αυτό εβάλλετο πολύ από τους Ιταλούς και εφοβόμουν. Δέχτηκα όμως να κάνω τέσσερις εικόνες για το τέμπλο, αν βρουν τέσσερις σανίδες. Μπογιές είχε μαζί του ο λοχαγός μου, ο μακαρίτης Γεωργόπουλος, με την ελπίδα ότι θα μπορέσω να κάνω σκηνές από μάχες. Αυτές οι μπογιές εχρησίμευσαν στην αρχή του πολέμου για να καμουφλαριστούν τα νίκελ του αυτοκινήτου του διοικητού. Κι αργότερα, για να κάνω μερικά πορτραίτα του λοχαγού αυτού, που ήταν φιλότεχνος και βιβλιόφιλος. Ύστερα από πολλές έρευνες βρέθηκε ένα καπάκι από κιβώτιο. Εκεί πάνω ζωγράφισα την “Παναγία της Νίκης”, έχοντας ως πρότυπο μια κακοζωγραφισμένη Παναγία που κυκλοφορούσε σε δελτάρια.
Από τα αριστουργήματα του Κισλόφσκι μέχρι τη νέα ταινία με τον Σερβετάλη ως Άγιο Νεκτάριο, ο σπουδαίος Πολωνός συνθέτης μίλησε στον Θεοδόση Μίχο για την αστείρευτη δημιουργική του πορεία και το τέλος της που, καλώς ή κακώς, κοντοζυγώνει.
Από τις ταινίες του Κριστόφ Κισλόφσκι για τις οποίες συνέθεσε πρωτότυπη μουσική ο Ζμπίγκνιου Πράισνερ -ένα αξεπέραστο δημιουργικό σερί που ξεκίνησε το 1985 με το «Χωρίς τέλος» και ολοκληρώθηκε με την «Κόκκινη Ταινία» το 1994, δύο χρόνια πριν από τον πρόωρο θάνατο σε ηλικία μόλις 54 ετών του Πολωνού auteur που φιγουράρει σταθερά στις υψηλότερες θέσεις κάθε άξιας λόγου λίστας με τους σημαντικότερους σκηνοθέτες όλων των εποχών- είναι φυσικά πολύ περισσότερες εκείνες άλλων.
Με αφετηρία την αυγή των 80s, οπότε και ο νεαρός, τότε, απόφοιτος φιλοσοφικών και ιστορικών σπουδών έγινε συνθέτης κατά τύχη, όπως έχει πει πολλάκις στο παρελθόν και επαναλαμβάνει στη συνέντευξη που παραχώρησε στην Popaganda, μέχρι και σήμερα, στα 65 του, ο Πράισνερ έχει υπάρξει ένας από τους πιο παραγωγικούς δημιουργούς μουσικής για κινηματογράφο, χώρια τις δουλειές του για το θέατρο, την τηλεόραση ή τις υπόλοιπες συμφωνικές συνθέσεις του – ανάμεσά τους κατέχει προφανώς εξέχουσα θέση το έργο Requiem for My Friend, ο αποχαιρετισμός στον καρδιακό του φίλο και συνεργάτη.
Δείτε και το Αφιέρωμα: Ο Γέροντας Ιωσήφ ο Ησυχαστής και Σπηλαιώτης
Ἀπὸ θεολογικῆς ἀπόψεως ἡ εἰκόνα προέρχεται ἀπὸ τὴν ἀρχὴ τῆς ἐκλάμψεως, μετέχει ἑπομένως στὴ θειότητα τοῦ πρωτοτύπου· διαφέρει ἀπὸ τὸ θεῖον κατ’ οὐσίαν, ἀλλὰ ταυτίζεται πρὸς αὐτὸ καθ’ ὑπόστασιν. Δηλαδὴ ἡ εἰκόνα ἔχει τὴν ἴδια σχέση μὲ τὸ πρωτότυπο ποὺ ἔχει ὁ Χριστὸς μὲ τὸν Πατέρα, καὶ εἶναι ἐξ ἴσου ἀληθινὴ ὅσο καὶ ἡ ἀναπαράσταση τοῦ Πάθους κατὰ τὴ θεία λειτουργία. Οἱ πιστοί της ὀφείλουν ἑπομένως προσκύνησιν τιμητικήν, διότι μέσῳ αὐτῆς λατρεύουν τὸ πρωτότυπο καὶ ὄχι αὐτὴ ταύτη τὴν εἰκόνα, ὅπως συνέβαινε μὲ τὴ λατρεία τῶν εἰδώλων στοὺς εἰδωλολάτρες. Ἀλλὰ ἡ θεολογία δὲν εἶναι ἀρκετή, γιατὶ ἡ τέχνη πρέπει νὰ ὑποβάλλη τὴ σημασία τῶν θεολογικῶν συμβόλων. Γι’ αὐτὸ ἡ αἰσθητικὴ κρίση γιὰ τὰ θρησκευτικὰ ἔργα τέχνης δὲν χάνει τὴν ἀξία της.
Στὴν Ἑλληνικὴ παράδοση, ἀρχαία καὶ χριστιανική, τὸ κάλλος δὲν εἶναι μία ἔννοια ποὺ χαρακτηρίζει τὴν τέρψη τῶν αἰσθήσεων, ἀλλὰ ἔχει ὀντολογικὸ περιεχόμενο καὶ χαρακτηρίζει τὸν τρόπο μὲ τὸν ὅποιον τὰ πράγματα ἀληθεύουν, δηλαδὴ ὑπάρχουν πραγματικά1. Τὸ κάλλος δὲν θέλει ἁπλὰ νὰ μᾶς ἀρέσει, νὰ μᾶς διδάξει ἢ νὰ μᾶς ὑποβάλει συναισθηματικά, ἀλλὰ θέλει νὰ μᾶς ἀποκαλύψει τὸν τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο ἡ γήινη πραγματικότητα ἐλευθερώνεται ἀπὸ τὸν θάνατο καὶ τὴ φθορὰ καὶ μετέχει μιᾶς ἄλλης, ἀθάνατης καὶ οὐράνιας πραγματικότητας, ἄφθαρτης καὶ χαρισματικῆς, ποὺ εἶναι μετοχὴ στὸ κάλλος τοῦ Θεοῦ καὶ τῶν ἁγίων Του. Αὐτὴ ἡ πραγματικότητα μπορεῖ καὶ συνοψίζεται σὲ ἕνα ἔργο ἐκκλησιαστικῆς τέχνης καὶ κυρίως σὲ μιὰ εἰκόνα, ποὺ λειτουργημένη μέσα στὰ μυστήρια τῆς Ἐκκλησίας ἔχει τὴ δυνατότητα νὰ ἀποκαταστήσει μιὰ ἀληθινὴ σχέση ἀνάμεσα στὸν πιστὸ καὶ στὸ μυστήριο ποὺ εἰκονίζει2. Ἂς μὴ λησμονοῦμε πὼς στὴ ζωντανὴ πίστη τῆς Ἐκκλησίας, ἡ εἰκόνα εἶναι ἀχώριστη ἀπὸ τὸν ζωντανὸ λόγο τοῦ Θεοῦ τὸν ὁποῖον ἐκφράζει, πέρα ἀπὸ λέξεις, μὲ τὴ γλῶσσα τοῦ κάλλους καὶ τοῦ φωτός3. Κατὰ τὴ διάρκεια μίας ἀκολουθίας τὰ λειτουργικὰ κείμενα καὶ τὰ ἁγιογραφικὰ ἀναγνώσματα ποὺ ἀκοῦμε, συγκροτοῦνται γύρω ἀπὸ τὸ γεγονὸς ποὺ ἑορτάζεται καὶ τὸ σχολιάζουν. Τὸ ἴδιο κάνει καὶ ἡ εἰκόνα, σχολιάζοντας μέσα ἀπὸ σχήματα καὶ χρώματα τὰ δρώμενα καὶ ἑορταζόμενα καὶ ὑπομνηματίζοντας μὲ τὸν δικό της τρόπο τὸ λειτουργικὸ γεγονός4. Κάθε τέχνη εἶναι ἐξ ὁρισμοῦ λειτουργικὴ τέχνη, γιατὶ προϋποθέτει ἕνα πλαίσιο λατρείας καὶ πίστης γιὰ νὰ ἀναπτυχθεῖ. Πολὺ περισσότερο ἡ εἰκόνα στὴν ὀρθόδοξη παράδοση εἶναι τέχνη λειτουργική, γιατὶ ἀφ’ ἑνὸς ἡ φύση της βρίσκεται στὴ βάση τῆς λατρείας καὶ ἀφ’ ἕτερου ἡ ἴδια ἡ εἰκόνα ἀποτελεῖ μέρος τῆς λατρείας, ἰσότιμο καὶ ἰσόκυρο μὲ τὰ ἱερὰ ἀναγνώσματα, τὰ ὁποῖα ἑρμηνεύει μὲ τὴ γλῶσσα τοῦ κάλλους. Ἄλλωστε ἡ Ἁγία Γραφὴ εἶναι κείμενο πρὸς ἑρμηνεία, ὄχι γλωσσολογικὴ ἀλλὰ βιωματική, ἐμπειρία μετοχῆς στὴ ζωὴ τῶν λόγων τοῦ Κυρίου. Πρέπει τὸ κείμενό της νὰ φωτισθεῖ, νὰ τονιστεῖ καὶ νὰ ἐξαρθεῖ τὸ πνεῦμα τοῦ κειμένου καὶ βέβαια ἕνας τρόπος γιὰ νὰ γίνουν ὅλα αὐτὰ εἶναι ἡ μετοχὴ στὸ φῶς τοῦ Χριστοῦ, γιατὶ «φωτισθῆναι δεῖ πρῶτον καὶ εἴτα φωτίσαι…»5.Ἀπὸ θεολογικῆς ἀπόψεως ἡ εἰκόνα προέρχεται ἀπὸ τὴν ἀρχὴ τῆς ἐκλάμψεως, μετέχει ἑπομένως στὴ θειότητα τοῦ πρωτοτύπου· διαφέρει ἀπὸ τὸ θεῖον κατ’ οὐσίαν, ἀλλὰ ταυτίζεται πρὸς αὐτὸ καθ’ ὑπόστασιν. Δηλαδὴ ἡ εἰκόνα ἔχει τὴν ἴδια σχέση μὲ τὸ πρωτότυπο ποὺ ἔχει ὁ Χριστὸς μὲ τὸν Πατέρα, καὶ εἶναι ἐξ ἴσου ἀληθινὴ ὅσο καὶ ἡ ἀναπαράσταση τοῦ Πάθους κατὰ τὴ θεία λειτουργία. Οἱ πιστοί της ὀφείλουν ἑπομένως προσκύνησιν τιμητικήν, διότι μέσῳ αὐτῆς λατρεύουν τὸ πρωτότυπο καὶ ὄχι αὐτὴ ταύτη τὴν εἰκόνα, ὅπως συνέβαινε μὲ τὴ λατρεία τῶν εἰδώλων στοὺς εἰδωλολάτρες. Ἀλλὰ ἡ θεολογία δὲν εἶναι ἀρκετή, γιατὶ ἡ τέχνη πρέπει νὰ ὑποβάλλη τὴ σημασία τῶν θεολογικῶν συμβόλων. Γι’ αὐτὸ ἡ αἰσθητικὴ κρίση γιὰ τὰ θρησκευτικὰ ἔργα τέχνης δὲν χάνει τὴν ἀξία της.
