Γιώργος Μυλωνάς,
Ιστορικός Τέχνης από το Άρδην τ. 129
Πριν από τρεις δεκαετίες, στην πρώτη σοβαρή ιχνηλάτηση του εγχώριου μοντερνισμού από την Εθνική Πινακοθήκη, η Άννα Καφέτση, νεαρή επιμελήτρια τότε του ιδρύματος, έφερε σε συζήτηση το θέμα στην έκθεση «Μεταμορφώσεις του μοντέρνου, η ελληνική εμπειρία». Το φιλόδοξο εγχείρημα συγκέντρωσε περισσότερους από 100 Έλληνες καλλιτέχνες και 365 έργα. Πουθενά δεν υπήρχε το όνομα του Φώτη Κόντογλου. Δεν ήταν βέβαια ξένος ο δημιουργός στην Καφέτση που γνώριζε τη λεγόμενη γενιά του ’30 από τη διδακτορική της διατριβή. Παρ’ όλα αυτά ούτε στον κατάλογο υπήρχε η παραμικρή νύξη για τη σχέση μοντερνισμού, έστω μοντερνισμού και παράδοσης, με το όνομα του Αϊβαλιώτη.
Για τα προδρομικά νεωτερικά στοιχεία στον Κόντογλου είχαν ήδη μιλήσει από τον Φεβρουάριο του 1979, οι Διονύσης Καψάλης και Γιώργος Χατζημιχάλης: «Αν ο Παρθένης υπήρξε το θεμέλιο του ελληνικού μοντερνισμού, νομίζουμε δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι ο Κόντογλου υπήρξε (μαζί με τον Παπαλουκά και άλλους) από τους πρωτεργάτες του… γιατί κατόρθωσε, με πρωτοφανή συνέπεια, να συλλάβει και να εκτελέσει ένα σύνολο λογοτεχνικών και ζωγραφικών έργων με καινούργια μέσα και με τη δική τους μυθολογία».
Τους τρεις μεγάλους δασκάλους είχαμε την ευκαιρία να δούμε σε αφιερώματα που πραγματοποίησαν, σχεδόν ταυτόχρονα, μουσεία της Αθήνας στο κλείσιμο του 2022: τον Κωνσταντίνο Παρθένη στην Εθνική Πινακοθήκη, τον Σπύρο Παπαλουκά στο Ίδρυμα Θεοχαράκη και τον κυρ-Φώτη στο Ίδρυμα Γουλανδρή στο Παγκράτι. Ειδικά στον τελευταίο, για πρώτη φορά, επιχειρήθηκε να δειχτεί το κοντογλικό έργο σε συνάφεια με το αισθητικό κίνημα που πυροδότησε, καθιστώντας επίκαιρο το Βυζάντιο στην καρδιά του μοντέρνου. Δίπλα σε έργα του Αϊβαλιώτη βρήκαν θέση όχι μόνο συνθέσεις μαθητών όπως του Τσαρούχη και του Εγγονόπουλου, αλλά και έργα σημερινών καλλιτεχνών. Είχε σημασία δηλαδή να φανεί πώς και σε ποια έκταση η πρόταση του Κόντογλου φθάνει στην εικαστική μας κοινότητα μισό αιώνα και πλέον από τον θάνατό του, η δική του προσφορά στις νεωτερικές αναζητήσεις του τόπου, που όσο κι αν φαίνεται παράδοξο συνεχίζει στις μέρες μας.
Με τον Φώτη Κόντογλου υπάρχει ένα σημείο επαφής με όλες γενιές. Δεν είναι μόνο ότι οργανώθηκε και αποσαφηνίστηκε το ασαφές δέος που ως Έλληνες έχουμε απέναντι στην ανατολική χριστιανική μας κληρονομιά, μαζί με την όποια σύγχυση ταυτότητας μάς ακολουθεί από καταβολής του ελληνικού κράτους. Ειδικά στους νεότερους στα χρόνια καλλιτέχνες, αυτό που ο σπουδαίος δημιουργός παρέδωσε, είναι μία επιπλέον κληρονομιά που έδωσε τη χαρά και την αντοχή –με μία λέξη την έμπνευση– να την έχουν στον νου και την καρδιά ως μία κλίση και, κυρίως, μία κλήση απενοχοποιημένη.
Το παράδειγμα του Στέλιου Φαϊτάκη που έφυγε από τη ζωή τον Οκτώβριο σε ηλικία μόλις 47 χρόνων, είναι, ίσως, το πιο χαρακτηριστικό. «Νομίζω ότι, τουλάχιστον σε τεχνικό επίπεδο, η εργασία μου έχει πολύ περισσότερο να κάνει με αυτήν του Κόντογλου, παρά με οτιδήποτε άλλο», ομολογούσε ο διεθνής καλλιτέχνης. Κι αν η ζωγραφική του Φαϊτάκη μοιάζει προφανής ως προς τη συγγένειά της με του Αϊβαλιώτη, δεν είναι η μόνη. Μια φουρνιά δημιουργών που είναι στην ίδια γενιά και μοιράζονται κοινά χαρακτηριστικά, όπως οι Νίκος Μόσχος (1979), Κώστας Λάβδας (1980), Φώτης Βάρθης (1983) κι ο Φίκος (1987), προχωρούν με τόλμη τον δρόμο που έδειξε ο Κόντογλου, με επινοήσεις προσωπικού χαρακτήρα, με διατυπώσεις της σύγχρονης εικαστικής σκηνής ακόμη και με pop χαρακτηριστικά. Επομένως, έχει νόημα να λεχθεί ότι στο πρόσωπο του Αϊβαλιώτη αναγνωρίζουμε, όχι μόνο τον καλλιτέχνη που αποτύπωσε το αίσθημα της οδύνης και του κατατρεγμού των προσφύγων της Ιωνίας, αλλά κι έναν δημιουργό που άφησε μία συμπαγή αισθητικά πρόταση με επίδραση, τολμώ να πω, σε βάθος χρόνου μεγαλύτερη από αυτήν των Παρθένη και Παπαλουκά (επίδραση που, αν δεν την αποδίδουν ευθέως στον Κόντογλου, πολλοί την αναγνωρίζουν μέσω των Τσαρούχη και Μόραλη).
«Μιχαήλ Ψελλός, Κωνσταντίνος Παλαιολόγος». Τμήμα της τοιχογραφίας του Φώτη Κόντογλου στο Δημαρχείο Αθηνών.
Ο Τζούλιο Καΐμη μάς παραδίδει μια πολύτιμη μαρτυρία για τον φίλο κι ομότεχνό του. Του έλεγε λοιπόν ότι «η βυζαντινή ζωγραφική έχει δυνατή τεχνική αξία καταφέρνοντας με τον απλούστατο τρόπο να πετυχαίνει εύκολα ό, τι με το ατομικό μάτι μόνον δεν γίνεται. Για να το αποδείξει αυτό (εκτός από τα θρησκευτικά θέματα) ζωγράφισε και διάφορα θέματα ιστορικά στην αίθουσα του Δημαρχείου Αθηνών, καθώς και στο δικό του σπίτι. Μου μιλούσε συχνά για τούτη την αρετή της βυζαντινής τεχνοτροπίας και για να μου φέρη παραδείγματά του, έπαιρνε τις κάτω αίθουσες της Δημαρχίας όπου είχε στεγασθή προσωρινά το Βυζαντινό Μουσείο». Τούτο μας δείχνει, όχι απλώς τη ματιά του ζωγράφου στη βυζαντινή τεχνοτροπία, αλλά τις προθέσεις του στην εξέλιξη της νεοελληνικής τέχνης. Πρόκειται για αντίληψη που δεν θα μπορούσε να αναδειχθεί καλύτερα, παρά σε ένα κτήριο μνημειακό, όπως το Δημαρχείο της πόλης των Αθηνών.
Γράφει ο Κόντογλου: «Ό,τι έκανε ο Σολωμός απ’ το δημοτικό τραγούδι θέλει να κάνει κι ο Κόντογλους απ’ τη λαϊκή και τη βυζαντινή τέχνη». Η αναφορά του Σολωμού, του δυτικομορφωμένου που βρίσκει τον εαυτό του και την καλλιτεχνική του έκφραση και ταυτότητα στην παράδοση του τόπου του, είναι διαφωτιστική. Ταυτίζει τον εαυτό του με τον Σολωμό, που κι αυτός ως δυτικοθρεμμένος βρήκε την καλλιτεχνική του έκφραση και ταυτότητα στην παράδοση του τόπου του. Το εικονογραφικό σύνολο στην πλατεία Κοτζιά συνιστά ένα πραγματικό «καλλιτεχνικό μανιφέστο». Ανακεφαλαιώνει και διακλαδίζει, ομαδοποιεί και εξατομικεύει ένα βαθύ κοίτασμα της ελληνικής ιστορίας στη διαχρονία της. Είναι, αναμφισβήτητα, μοναδικό σε σύλληψη και εκτέλεση και δεν του έχει δοθεί η πρέπουσα σημασία. Κάποιες, μετρημένες στα δάχτυλα ξεναγήσεις, πραγματοποίησε στον χώρο παλιότερα η ικανότατη Ζέττα Αντωνοπούλου (προϊσταμένη Ιστορικού Αρχείου). Ο Δήμος οφείλει άμεσα να δει το άνοιγμα του μεγάρου – και το μοίρασμα της τέχνης του – με τους πολίτες και τους ξένους επισκέπτες της πρωτεύουσας.
Καλύτερη τύχη βρίσκει σήμερα το συγγραφικό έργο του Κόντογλου που επανακυκλοφορεί, φέρνοντας ξανά στη ζωή βιβλία όπως ο αγέραστος «Πέδρο Καζάς». Ούτε 25 χρόνων δεν ήταν ο συγγραφέας του, όταν έγραψε την «πρωτάκουστη ιστορία του Σπανιόλου κουρσάρου». Τι μεσολαβεί λοιπόν από τον μοντερνισμό του Πέδρο Καζάς στην άκαμπτη ιδεολογική ταυτότητα του δημιουργού; Ας επιτραπεί εδώ μία προσέγγιση για την αλλαγή της στάσης του καλλιτέχνη, το γιατί αυτής της μεταστροφής. Ο Κόντογλου πίστευε ότι ο θάνατος της θρησκείας είναι η αισθητική. Επειδή η αισθητική είναι ξένη και εχθρική προς την πίστη, είναι αναίρεση της πίστης. Μια όμορφη λειτουργία είναι παράσταση. Μια όμορφη εικόνα είναι ζωγραφιά. Δεν υπάρχουν όμορφες θρησκείες. Ο Κόντογλου λοιπόν απέρριπτε τις δυτικές μαντόνες γιατί πίστευε ότι παρασταίναν τις όμορφες. Για να είναι κάτι όμορφο, πρέπει να μην έχει θρησκευτική σημασία, να έχει αποκοπεί από τη θρησκευτικότητά του. Η πραγματική του χρήση πρέπει νάναι ανάμνηση, να μη λειτουργεί πια, να μη λειτουργεί εδώ.
Γιατί μεταμορφώθηκε σε ζηλωτή; Η προσφυγιά του ’22, μόλις στάθηκε στα πόδια της, έστρεψε αμέσως τα πυρά της κατά της «ελλαδικής» αντίληψης των παλιών λογίων, επαναφέροντας στη βάση τους το Βυζάντιο και τη λαϊκή παράδοση. Στο θέμα αυτό ο Κόντογλου υπήρξε ανυποχώρητος και σφοδρός πολέμιος. Σήμερα ακούγεται έξαλλος και απαράδεκτα απόλυτος, θα πρέπει όμως να κατανοηθεί στα πλαίσια του αγώνα που δόθηκε. Δεν είναι ο λόγος ενός ήσυχου αγιογράφου, αλλά η έκφραση του αγώνα που ο Κόντογλου έδινε με την ψυχή στο στόμα.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.