Τραγουδώντας Στελλάρα Καζαντζίδη!

Του Αλέξανδρου Ασωνίτη*

Έχω γράψει το άρθρο αυτό τον Σεπτέμβριο του 2016 στην ιστοσελίδα πρες πούμπλικα. Με αφορμή τις συζητήσεις για τον Καζαντζίδη και την ταινία «Υπάρχω» (στίχος του Πυθαγόρα) το αναδημοσιεύω για να βοηθήσω στην ιχνηλάτηση της προσωπικότητάς του. Την ταινία μάλλον δεν θα την δω (παρά την πολύ μεγάλη της επιτυχία να φέρει τον Καζαντζίδη στο προσκήνια, σαν ένα είδος «Εκδίκησης της γυφτιάς» ή εκδίκησης της κλάψας). Είχα δει την «Ευτυχία» και απογοητεύτηκα. Στις βιογραφικές ταινίες το εύκολο είναι να δραματοποιήσεις συμβάντα της ζωής τους, το δύσκολο είναι να εικονογραφήσεις το γιατί και πώς δημιούργησαν ό,τι δημιούργησαν και γιατί έκαναν τις χ ή ψ νοητικές, ψυχικές επιλογές που καθόρισαν το έργο τους. Το άρθρο του 2016, με λίγες προσθαφαιρέσεις:

ΤΑ ΠΕΡΙΣΤΑΤΙΚΑ:

Α) Ψάχνω στου Ψυρρή ένα μικρό θέατρο. Ρωτάω στην ταβέρνα του Ψυρρή, μια παρέα. Κάποιος γύρω στα πενήντα με μουσάκι κάτω απ’ το χείλος και σκουλαρίκι μου λέει: «Ρε φίλε, άσ’ το θέατρο, δεν κάθεσαι να πιούμε κάνα κρασί να πούμε για τα λαϊκά»; «Γιατί μου το λες αυτό;». «Σ’ έχω δει στην εκπομπή του Σπύρου και μ’ αρέσουνε αυτά που λες».

Το θέατρο έχει αρχίσει, δεν μου επιτρέπουν την είσοδο, γυρνάω και κάθομαι μαζί τους. Ο φίλος που με κάλεσε έχει δίπλα μια βιοτεχνία που περνάει κουμπιά σε πουκάμισα. Μετά την ταβέρνα, ανεβαίνουμε στην βιοτεχνία του, πίνουμε τσίπουρο και τραγουδάμε Στελλάρα, έχει δεκάδες σιντί και mp3, μέχρι τα χαράματα.

Β) Παίρνω συνέντευξη από την Γκρέυ για το περιοδικό Μελωδία, το 2000 ή το 2001: Την ρωτάω: «Τον αγαπάτε ακόμη τον Στέλιο;»

Με κοιτάει πάρα πολύ σοβαρή. Καθόμαστε σ’ έναν ευρύχωρο καναπέ. Μπροστά μας είναι ένα γυάλινο κοντό τραπεζάκι σαλονιού, με σιδερένια πόδια, μεγάλο.

Μου λέει: «Αγόρι μου, στην ζωή μας μια φορά αγαπάμε, τις άλλες ερωτευόμαστε. Εγώ ερωτεύθηκα πολλές φορές (ταυτόχρονα σκύβει και πιάνει το στρογγυλό τραπέζι απ’ τα καμπυλώματα στις άκρες) και αγάπησα μία: Τον Στέλιο! (Ανασηκώνει το τραπεζάκι και στο εξής το χτυπάει στο πάτωμα, σύμφωνα με τον συλλαβιστό ρυθμό των λέξεων της:). Μό-νο τον Στέ-λιο! ΄Ο,-τι-και-να-μου-ζη-τή-σει-ο-Στέ-λιος, -και-τώ-ρα-που-‘χω-να-τον-δω τό-σα-χρό-νια, θα-τού-τα-δώ-σω-ό-λα! Το-αυ-το-κί-νη-το -θέ-λει; θα-του το-δώ-σω, τα-λε-φτά-στην-τρά-πε-ζα; θα-του-τα-δώ-σω, -το-ε-ξο-χι-κό;- ό-,τι-θέ-λει -θα-του-το-δώ-σω, -ό,τι-ζη-τή-σει!»

Γ) Δήλωση Γκρέϋ όταν πήγε να τον επισκεφθεί, ετοιμοθάνατο, στο «Υγεία»: Ο Στελλάρας είχε παραγγείλει να μην την αφήσουνε να τον δει και κατέβηκε άπρακτη. Την περικυκλώνουν δεκάδες δημοσιογράφοι. Αγέρωχη η Γκρέυ, αφού περιμένει αμίλητη να σταματήσουν οι ερωτήσεις κι η φασαρία, δηλώνει, φοράει γούνα, μεγάλα γυαλιά ηλίου, έχει το γνωστό χτένισμα:

«Πέστε της (εννοεί: στην γυναίκα του), αν δεν τον θάψει στο Πρώτο, θα την θάψω!»

Δηλαδή, ο Στελλάρας δικαιούται να θαφτεί με τους μεγάλους στο Πρώτο νεκροταφείο, κι όχι στην Ελευσίνα, όπως ήθελε ο ίδιος κι ήταν θαμμένη κι η μάνα του, κι όπως έγινε.

Δ) Ο Ζαμπέτας σε εκπομπή στον Πάνο Γεραμάνη διηγείτο πως το βραδυνό τραίνο για Θεσσαλονίκη, όταν ο Καζαντζίδης τραγούδαγε κάπου έξω απ’ την Λάρισα, σταμάταγε, κατεβαίναν όλοι, και οι μηχανοδηγοί, και άκουγαν. Στην Θεσσαλονίκη τραγούδαγε σ’ ένα παραλιακό κέντρο που η πλάτη του ήταν προς την θάλασσα, κι έρχονταν κατάμεστες βάρκες, έδεναν κι άκουγαν μέσα απ’ τη θάλασσα τον Στελλάρα.

Ε) Ο Μπάμπης Μπακάλης μου λέει σε συνέντευξή του (που ήταν κι η αρχή της φιλίας μας) για το Δίφωνο, ότι αυτός κι ο πολύ καλός στιχουργός και συνθέτης Χρήστος Κολοκοτρώνης, κοιμήθηκαν ένα βράδυ κάτω από την συκιά, στην αυλή του Καζαντζίδη, στην Νέα Ιωνία, περιμένοντάς τον να γυρίσει απ’ το κέντρο, να τον αρπάξουν, πριν προλάβουν να τον αρπάξουν άλλοι, και να ηχογραφήσουν ένα καινούργιο τραγούδι του Μπακάλη, το εξαιρετικό ζεϋμπέκικο: «Με κυνηγούν οι νόμοι», στίχοι του Βίρβου.

ΣΤ) Ο Στελλάρας γυρνάει από το νοσοκομείο στην Γερμανία, είναι κοντά στο τέλος, είναι χειμώνας. Τον πάνε στο σπίτι του, στην Νίκαια, στην σημερινή οδό Καζαντζίδη, παράλληλος της Λαμπράκη. Είναι πολύ καταβεβλημένος, κι αξύριστος, φοράει ένα γούνινο σκουφάκι, μοιάζει με Πόντιο του 1900, υποβασταζόμενος βγαίνει απ’ το αυτοκίνητο, υποβασταζόμενος σέρνει τα βήματά του. Κόσμος έχει συγκεντρωθεί και τον επευφημεί, τον χειροκροτάει, του πετάει λουλούδια απ’ τα μπαλκόνια. Ο Στελλάρας συγκινημένος και δακρυσμένος χαμογελάει στωϊκά κι απέλπιδα.

Σημειολογικά να το δει κάποιος, βλέπει το ατελέσφορο της μετάβασής του εκεί: Την Γερμανία, μεταναστευτικό στρατόπεδο συγκέντρωσης, είχε τραγουδήσει χρόνια κι ανακούφιζε τους «αιχμάλωτους» μετανάστες, «όπου κοιτάξω παντού χειμώνας, δεν βλέπω ήλιο και Παρθενώνα», στην Γερμανία πήγε για να γιατρευτεί. Ήταν αδύνατον, ακόμα κι αν ήταν δυνατόν, ιατρικώς.

Ζ) Τον απεχθανόμουν τον Στελλάρα, μέχρι που την προηγουμένη του θανάτου του άκουσα στο ράδιο το: «Δεν θέλω πια άλλους γιατρούς, μανούλα να μου φέρεις, εγώ δεν γίνομαι καλά, στο λέω να το ξέρεις.» Τότε κατάλαβα πως τραγούδαγε πρωθύστερα τον θάνατό του κι ότι είχα κάνει λάθος τόσα χρόνια παρασυρμένος απ’ τον τρόπο τραγουδιού του, που δεν κατανοούσα. Με τον φίλο, λαϊκό τραγουδιστή Μάκη Βρακά πήγαμε στην Ελευσίνα το βράδυ πριν την κηδεία. Όταν παρκάραμε, το ράδιο έπαιζε το «Φτωχοπλυσταριό». Είμαι πολύ περήφανος για τον εαυτό μου που τον τίμησα, τον εαυτό μου, πηγαίνοντας και χαιρετώντας το σφραγισμένο φέρετρο.

Αν πέθαινε μετά που έμαθα τα τραγούδια του, θα πήγαινα στην Ελευσίνα με το αυτοκίνητο και μεγάφωνο και θα έπαιζα στην διαπασών όλα τα τραγούδια του που μιλάνε για θάνατο, πρέπει να είναι γύρω στα 100 με 120. Τα ‘χω μετρήσει γιατί ετοιμάζω, εικοσιπέντε χρόνια τώρα, την μελέτη μου για τα «Δεξιθάνατα Ζεϋμπέκικα», όπως ονομάζω τα ρεμπέτικα και λαϊκά τραγούδια που αναφέρονται στον θάνατο και περιλαμβάνουν όλην την φιλοσοφία και κοσμοθεωρία του σύγχρονου ελληνισμού, όπως την καταγράφει αδιάψευστα ο λαϊκός μας πολιτισμός. Με τον αείμνηστο φίλο Πάνο Γεραμάνη είχαμε κάνει 9 σχετικές εκπομπές στους «Λαϊκούς Βάρδους», στην ΕΡΤ.

ΠΙΣΩ ΑΠ’ ΤΑ ΠΕΡΙΣΤΑΤΙΚΑ

Η ιδιόρρυθμη μοναδικότητα του Καζαντζίδη οφείλεται, κυρίως, στο ότι τραγούδησε-υποδύθηκε τους πιο βαρειούς, κλασικούς, «μεταφυσικούς», τραγικούς ρόλους. Κάθε τραγούδι του, εκτός απ’ τα ερωτικά, είναι και μια τραγωδία, απ’ την οποία άλλωστε προέρχεται κι η λέξη τραγούδι. «Πόθεν η κοινή λέξις Τραγωδέω-ω», που αναρωτιόταν κι ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος.

Έτσι, ο Καζαντζίδης υπήρξε, ο ίδιος πίστεψε ότι υπήρξε τραγουδώντας:

Φυλακισμένος, ποινικός και πολιτικός, ετοιμοθάνατος σε δεκάδες τραγούδια, άρρωστος, μάνα που χάνει το παιδί της, παιδί που χάνει τη μάνα, ξενιτεμένος που γυρνάει, ξενητεμένος που δεν γυρνάει, μάνα που περιμένει το παιδί της, μάνα που δεν γυρνάει το παιδί της, πατέρας άνεργος και φτωχός, πατέρας που πεθαίνει, πατέρας που πεθαίνει το παιδί του, παλληκάρι που πεθαίνει η κοπέλλα του, κοπέλλα που πεθαίνει ο καλός της, ανύπαντρος άνεργος και φτωχός, πλούσιος που φτώχεψε, δολοφόνος, παράνομος ποινικός, Κύπριος μελλοθάνατος αγωνιστής, αδικημένος, μοναχικός, καταστραμμένος, απελπισμένος, «πάει και παίρνει ο θάνατος κορμιά ευτυχισμένα, κι αφήνει να παιδεύονται άνθρωποι σαν και μένα», απόβλητος, απόκληρος, χωρισμένος, χαροκαμένος, και αυτά όχι ένα-ένα, αλλά σε συνδυασμό πολλά μαζί, κλπ.

Όλα αυτά όμως ήταν αδύνατο να τα αντέξει και να τα σηκώσει χωρίς να υποστεί μια διασάλευση, δηλαδή να το πετύχει ΑΤΙΜΩΡΗΤΑ, χωρίς να καταρρεύσει ψυχικά. Το ότι τα διύλισε όπως τα διύλισε, το ότι δεν κατάρρευσε, είναι από μόνο του πάρα πολύ σπουδαίο επίτευγμα.

Διότι ο Καζαντζίδης, αν δεν επινόησε, τουλάχιστον καθιέρωσε, από ένστικτο, και όχι από συγκροτημένη νοητική/ψυχική επεξεργασία, υποθέτω, ένα νέο είδος τραγουδίσματος, το ερμηνεία είναι βαρύγδουπο: Επέλεξε να ταυτισθεί απολύτως με τον αφηγητή των τραγουδιών, κι έτσι ό,τι τραγούδαγε αφορούσε τον ίδιο, κι όχι κάποιον ανύπαρκτο, πλασματικό άλλον. Θα έλεγα ότι, άθελα του, εφάρμοσε την περιβόητη «Μέθοδο» του Καζάν, της Στέλλας Άντλερ, του Στανισλάβσκι στο ΄Ακτορς στούντιο: ο ηθοποιός είναι ο ρόλος. Στον Στελλάρα ο τραγουδιστής είναι ο ρόλος.

Αυτή η ταύτιση τον οδήγησε, εκτός από την πρωτοφανή φωνητική του ικανότητα, βέβαια, στην τόσο ανυπέρβλητη επιτυχία που μεγεθυνόταν όσο οι ακροατές /ριες, που συνειδητά ταυτίζονται με την ιστορία κάθε τραγουδιού της αρεσκείας τους, συνειδητοποιούσαν ότι ο τραγουδιστής ταυτιζόταν πλήρως με τον αφηγητή και την ιστορία που αφηγείται. Έτσι, η ταύτισή τους ήταν διπλή, αλλοιώς δεν θα μπορούσε να υπάρξει καν: αφ’ ενός με τον τραγουδιστή, του οποίου την ταύτιση μιμούνταν πλειοδοτώντας σε πολλές περιπτώσεις, και αφ’ ετέρου με αυτή καθ’ εαυτήν την ιστορία. Δηλαδή, η ψυχική, νοητική διαδρομή ήταν: αφού ο τραγουδιστής, που θαυμάζω, ταυτίζεται με τον αφηγητή, εγώ οφείλω να ταυτισθώ και θα ταυτισθώ με την ιστορία περισσότερο κι απ’ τον τραγουδιστή-αφηγητή.

Αυτό, από μια μερίδα ανύποπτων κι ευερέθιστων (λόγω αμήχανης ατολμίας προς τα του εαυτού τους) ακροατών μεταφράσθηκε ως κλάψα, μιζέρια κλπ. και φορτώθηκε στον Καζαντζίδη, τον κλάψα, που όλο μοιρολογάει και λέει, «Θέλω να πεθάνω» και «Θέλω να πεθάνω». Πέθανε, να ησυχάσουμε, ρε κλάψα, να ακούμε Κηθ Τζάρετ και Μπαχ να το χαρούμε.

Αλλά ποιος μπορεί να τα βάλει με τις συμπτώσεις, ειδικά μάλιστα όταν δεν είναι συμπτώσεις; Στο εκ των περιφημοτέρων ποιημάτων της αγγλικής γλώσσας, στο σημαδιακό Έρημη χώρα ή Ρημαγμένη Γη ή Ερημότοπος, The Waste Land, 1922, που ο Αμερικάνος ποιητής Τ.Σ Έλιοτ αφιερώνει στον Έζρα Πάουντ, διαβάζουμε την προμετωπίδα του, που προέρχεται από το Σατυρικό του Πετρώνιου, και στην προμετωπίδα -τι;;;-, τραγουδάει -ποιος; όχι! όχι!- τραγουδάει ο Καζαντζίδης!!! Μα, πώς; Πώς είναι δυνατό; Βοήθεια, Μικ Τζάγκερ, Ντέηβιντ Μπόουϊ, χελπ ας!! Κουήν σέιβ ας, χελπ, χελπ!

«Στην Κύμη (σημ: την ομώνυμη αποικία της Κύμης στην Νότια Ιταλία) είδα με τα μάτια μου την Σίβυλλα κρεμασμένη μέσα σ’ ένα κλουβί. Κι όταν την ρώταγαν τα παιδιά: «Σίβυλλα, τι θέλεις;», εκείνη απαντούσε: «Θέλω να πεθάνω» (στο πρωτότυπο, η ερωταπάντηση είναι στα ελληνικά: «Αποθανείν θέλω»)

Και μετά η Σίβυλλα τραγούδαγε με την φωνή του Στελλάρα κι έλεγε:

«Θέλω να πεθάνω, θέλω να πεθάνω, θέλω να πεθάνω για να μη πονώ, μα ποιος θα κοιτάξει το φτωχόσπιτό μου, όταν θ’ απομείνει έρημο κι ορφανό. Έχω μανούλα κι αδελφές, γυναίκα και παιδάκια κι αν κλείσω τα ματάκια μου θα μείνουν στα σοκάκια. Δεν περνάει μέρα, δεν περνάει μέρα, δεν περνάει μέρα να μην πικραθώ, όλα πια τα βάρη πέσανε σε μένα, και στα δυό μου πόδια πώς θα κρατηθώ. Θέλω να πεθάνω, θέλω να πεθάνω, θέλω να πεθάνω για να λυτρωθώ, μα η μαύρη φτώχει μ’ έχει δικασμένο, ούτε να πεθαίνω ούτε και να ζω» (στίχους και μουσική έχει γράψει ο Μπάμπης Μπακάλης).

Και για να μη νομίζει ο Μικαλάντζελο ότι δεν τον διαβάζουμε και τον παραβλέπουμε: «Μ’ έμαθε όχι μόνο να περιμένω τον θάνατο χωρίς να φοβάμαι, αλλά και να επιθυμώ να πεθάνω Μιχαήλ Άγγελος, Παν. Κανελλόπουλος Ιστορία Ευρωπαϊκού πνεύματος τ. 4, σ. 107. (Και τα δύο στοιχεία από την μελέτη μου: Τα Δεξιθάνατα Ζεύμπέκικα, που θα κυκλοφορήσουν μες στο ‘25, για να γιορτάσω τα 30 χρόνια μου στα ελληνικά γράμματα).

Ο Σίβυλλομικαλάτζελοστελλάρας, λοιπόν, επέλεξε την απόλυτη ταύτιση. Ήταν ο πάσχων, όχι ο αγγελιοφόρος ή ο μεσολαβητής. Αυτός ήταν ο άρρωστος, όχι ο άρρωστος του τραγουδιού. Ενοποίησε το τρίτο με το πρώτο πρόσωπο δημιουργώντας έναν κύκλο αλλεπάλληλων ταυτίσεων, απ’ τον οποίο δεν ξέφευγε, δεν μπορούσε να ξεφύγει ούτε αυτός ούτε οι ακροατές. Στον αντίποδα, ο Μπιθικώτσης, πχ, που έχει καθοριστικότερη συμβολή στο ελληνικό τραγούδι από τον Καζαντζίδη, είναι κλασική περίπτωση αγγελιοφόρου τραγουδιστή που κρατούσε απόσταση, ασυνείδητη ίσως αλλά εγγενή, απ’ ό,τι τραγούδαγε. Είναι αυτό που ονομάσθηκε δωρική ή ξύλινη «ερμηνεία» του. Ο Καζαντζίδης, απ’ την άλλη, καταργώντας κι εξαφανίζοντας κάθε απόσταση, πολλαπλασίαζε την ταύτιση: το τραγούδι αφορούσε αμέσως κάθε ακροατή που γινόταν ο ίδιος πάσχων, και πάσχων τραγουδιστής. Επιπλέον, είδε τον γκρεμό, που συνιστά η απόσταση, έκλεισε τα μάτια και πήδηξε φωνάζοντας: «Εγώ είμαι εμείς, όλοι οι άνθρωποι έχουν κάτι που τους ενώνει, κι εγώ τραγουδάω αυτό το κάτι». Έμενε μετέωρο το αντίστροφο ερώτημα: οι άλλοι είναι αυτός, αιωρείτο εν είδει περιττού αινίγματος, που η δημόσια λύση του θα προκαλούσε μελαγχολία κι έπρεπε να αποφευχθεί, κι αποφεύχθηκε. Όποιος εκφράζει τους άλλους, έχει ένα ελαφρύ αλλά σαφές προβάδισμα κι η επίγνωση ότι διαθέτει αυτό το αποδεκτό προβάδισμα έδινε στον Καζαντζίδη το δικαίωμα να επιτρέπει στον εαυτό του να τον κατανοεί, όταν προέβαινε ασυγκράτητος σε φραστικές ακροβασίες, στις δηλώσεις του.

Αυτή, λοιπόν, η επιλογή του Στελλάρα δημιούργησε το κατ’ εξοχήν κοινωνικό λαϊκό τραγούδι, εκβίασε την δημιουργία του τρόπον τινά, γιατί όλοι, στιχουργοί, συνθέτες, τραγουδιστές, βλέποντας την τεράστια επιτυχία των «βαρειών» τραγουδιών του Καζαντζίδη, έγραφαν συνεχώς τέτοια, με αποτέλεσμα να μας προσφέρουν εκατοντάδες άγνωστα στο ευρύ κοινό αλλά εκπληκτικά τραγούδια θανάτου, ξενητειάς, φυλακής, φτώχειας, αρρώστειας κλπ., τραγουδισμένα από όλους τους μεγάλους και μεγάλες του λαϊκού τραγουδιού, αλλά και από λιγότερο γνωστούς τραγουδιστές, αλλά αυτό δείχνει την δύναμη της ρίζας και την συνέχεια.

Βέβαια, η θεματολογία αυτή προϋπήρχε στο ρεμπέτικο και στο λαϊκό, πριν τον Καζαντζίδη, αλλά η άτεγκτη επιμονή του το εκτόξευσε.

΄Ολα όσα ανέφερα δημιούργησαν το φαινόμενο Καζαντζίδη, που με την στάση του, όμως, κατάστρεψε το λαϊκό τραγούδι.

Εννοώ, ότι αν ο Καζαντζίδης τραγούδαγε μέχρι τέλους, σταμάτησε 36 χρονών, θα είχε ανακόψει ή θα ‘χε καθυστερήσει το χυδαίο τραγούδι της πίστας και τα υπόλοιπα, θα είχε προστατεύσει το λαϊκό τραγούδι, που μόνο ένα τμήμα του είναι ερωτικό, αλλά αυτό είναι το πιο γνωστό κι είναι κρίμα. Λαϊκό τραγούδι είναι κάτι άλλο απ’ αυτό που πιστεύει η συντριπτική πλειοψηφία. Το ίδιο ισχύει στο πολλαπλάσιο και για τον Στελλάρα: Άλλες είναι οι τραγουδάρες του, όχι το πολύ καλό, αλλά χωρίς υπόβαθρο, Υπάρχω. Βέβαια, είπε κι ο ίδιος αρκετά ανατολίτικα που διευκόλυναν το επιδερμικό «ερωτικό τραγούδι». Αλλά για να επιβληθεί η σημερινή κατάσταση, έπρεπε να βγει απ’ την μέση ο Καζαντζίδης, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, κι αυτό έγινε. ΄Εχει κι ο ίδιος ευθύνη που δεν κατάλαβε ότι η αποχή του ήταν το μέσο για να διαλύσουν το λαϊκό τραγούδι.

Όμως η ζωή κι η πείρα αποδεικνύουν με σκληρό και αδυσώπητο τρόπο ότι όσα λένε τα τραγούδια του Στελλάρα, κι όσα έλεγε ο ίδιος για πρόσωπα και για πράγματα, είναι όλα αλήθεια. Κι ας μην είχε την καλλιέργεια να το διατυπώσει με κομψότητα και σύγχρονους όρους -αναπόφευκτο μειονέκτημα όλων των λαϊκών δημιουργών- ούτε μπορούσε να αντιμετωπίσει την τηλεόραση που τον περιέλαβε και τον διέσυρε.

Η λατρεία του κόσμου δεν επηρεάσθηκε απ’ την απουσία του, θα έλεγα: από την περιφρόνηση που έδειξε προς τους θαυμαστές του που το εξέλαβαν ως γενναία αντίδρασή του προς το σύστημα. Ήταν άτακτα και ασυγκρότητα γενναίος, κάπως σαν τον Μπεστ, τηρουμένων των αναλογιών. Σήμερα ακούν τον Καζαντζίδη τμήματα του πληθυσμού που ανεπεξέργαστα κρατούν μια επαφή με την παράδοση, γνωρίζοντας από πείρα ότι το σήμερα δεν ήταν πάντα και δεν θα είναι αύριο.

Συνεπώς, συγκρίσεις του με άλλα πρόσωπα, είναι νομίζω παρακινδυνευμένες. Ο Καζαντζίδης είχε κατακτήσει έναν εξισορροπητικά παιδευτικό ρόλο στην κοινωνία, μόρφωνε τα ακαλλιέργητα τμήμα, τα εξύψωνε. Σκεφτόμουν παλιά μια ιστορία με αφορμή την περίπτωση Καζαντζίδη, που θα βασιζόταν στην εξής άποψη του ήρωα-τραγουδιστή:

«Είμαι ένας, είμαι εγώ, δεν είμαι χώρα, δεν μπορώ να είμαι μια χώρα, να κουβαλάω την ύπαρξή της και την Μοίρα της στις χορδές μου και στην πλάτη μου. Σταματάω, φεύγω, εγκαταλείπω, πάω να γίνω πουλί, για να μην τρελλαθώ, για να μπορέσω να ζήσω.» Το συνόψισε αντίστροφα ο Καζαντζίδης τραγουδώντας Τάκη Σούκα: «Είμαι τραγούδι είμαι λαός, δεν είναι σκλάβος κανενός.» Είναι λαός όντως, τραγούδησε την μοίρα του ελληνικού λαού μετά τον πόλεμο, τραγούδησε την φιλοσοφία του που αντέχει στους αιώνες και ο Στελλάρας διαλάλησε κατανοώντας από ένστικτο το σύστημα αξιών του ελληνικού κόσμου, αντιλαμβανόμενος, έγκαιρα, ότι από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα ο πολιτισμός μας είναι μεταφυσικός, όχι υπαρξιακός, για να το πω σχηματικά.

Του οφείλουμε κι ένα ακόμη εύσημο, ότι ποτέ δεν παρέβη την όποια ταξική του συνείδηση: Περιφρόνησε με τον πιο κραυγαλέο και κατηγορηματικό τρόπο τους πλούσιους, την αστική τάξη, τον αστικό τρόπο ζωής, τον νεοπλουτισμό, παρά τις παρεκκλίσεις του: ξόδεμα εκατομμυρίων σε ρουλέττα κλπ. Αλλά σε καμμιά απολύτως περίπτωση δεν αλλοιθώρησε προς τους πλούσιους και ό,τι συνεπάγεται αυτό. Τού δίνανε εκατομμύρια εκατοντάδες για μια βραδυά, δεν ενέδωσε ποτέ. Ήταν ψυχικά και συνειδησιακά φτωχός, εναρμονιζόμενος με τους φτωχούς κι αδικημένους των τραγουδιών του, «ένας άνθρωπος της γειτονιάς» κατά τον Γιώργο Κοντογιάννη. Σε πολλά τραγούδια θανάτου από αρρώστεια, όχι μόνο με τον Καζαντζίδη, οι αφηγητές ζητάνε, από την μάνα ή την γυναίκα τους, να μη χαλάνε λεφτά στους γιατρούς γιατί δεν γίνονται καλά. Και τα λεφτά του φτωχού πρέπει να πιάνουν τόπο.

Σε αντίθεση με τον Ντύλαν, που ξέπεσε τόσο ώστε τραγούδησε για τον Πάπα, προσωπικά, κι έδινε «κλειστές» συναυλίες για υψηλόβαθμα στελέχη μεγάλων εταιρειών, ο Στελλάρας δεν καταδέχτηκε ούτε ένα βλέμμα να ρίξει σε ό,τι περιφρονούσε. Ανήκε σε έναν άλλον κόσμο, που οι αξίες του, όσο πιο παλιομοδίτικες τις θεωρούν οι αναθεωρητές, τόσο πιο ζωντάνια αποκτούνε. Μπορούσε να κάνει παρέα με τον Μαρινάκη, τον Αλαφούζο, τον Βαρδινογιάννη, την Σακελλαροπούλου κ.λπ.; Παρά τα λάθη του και τις άδικες κρίσεις του για το ρεμπέτικο, τα χασικλίδικα κ.λπ, που σκοπό είχαν να δώσουν έμφαση στο κοινωνικό τραγούδι και να το περιφρουρήσουν, παρά τις υπερβολές του, ο Καζαντζίδης αποτελεί αξεπέραστη συνισταμένη του λαϊκού πολιτισμού και φιλοσοφίας.

Τόσο αξεπέραστη που μας οδηγεί στην εξής ευχάριστη υπόθεση: Όταν τραγούδησαν στο κατάμεστο Ολυμπιακό Στάδιο οι Ρόλλινγκ Στόουνς, το 1998, θεωρήθηκε γεγονός δεκαετίας ή και του αιώνα από όσους αναπνέουν με δάνεια και νομίζουν ότι τους χρωστάνε όσοι δεν δανείζονται, αλλά αυτή η βραδυά του Σεπτεμβρίου ήταν η ιδεώδης για να εμφανισθεί ο Καζαντζίδης στο Παναθηναϊκό Στάδιο και ν’ αναδείξει την ελληνική ιδιαιτερότητα: Για να δούμε την σκηνή: 100 χιλιάδες στους άμοιρους τους Ρόλλινγκ Στόουνς, εκατομμύρια στον Στελλάρα, από κάθε γωνιά της γης.

Όσα διαβάσατε είναι οι απόψεις ενός συγγραφέα για τον Καζαντζίδη. Παραθέτω χωρίς να σχολιάσω τις σχετικές απόψεις ένας καλλιεργημένου σημερινού καλλιτέχνη, φαινομενικώς μόνο συναδέλφου του Καζαντζίδη, ασφαλώς, του συμπαθούς κ. Φοίβου Δεληβοριά (από σχετική έρευνα της «Ελευθεροτυπίας» που το κενό της ούτε πληρώνεται ούτε αναπληρώνεται).

«Δεν οδήγησα ποτέ μου φορτηγό, ούτε είχα στο σπίτι μου κλουβί με καναρίνι. Δεν με κατατρύχει καμιά παρανοϊκή αίσθηση αδικίας, και η πατρίδα που έχασα, χάθηκε μάλλον από επιλογές της ίδιας της κοινωνίας της και όχι από τίποτε σκοτεινές δυνάμεις που “θέλαν το κακό μας”. Παρ’ όλ’ αυτά, ο Καζαντζίδης με συγκινεί πολύ. Και με συγκινεί ακριβώς για την παράνοιά του. Είναι τόσο παραδομένος σ’ αυτήν και σε όλα τα σχετικά μ’ αυτήν συμπλέγματα (η γυναίκα είναι φρικτή, η μάνα όμως αγία, η κοινωνία είναι ψεύτικη, εκείνος όμως παράλογα τίμιος), που καταφέρνει να δημιουργήσει κόσμο δημιουργού, ενώ είναι απλώς ερμηνευτής. Πολλοί πιστεύουν πως η αξία του είναι πως έδωσε φωνή στους πρόσφυγες και στους μετανάστες. ΄Ισως να είναι έτσι, αυτό όμως καλλιτεχνικά είναι κάτι που καταγράφεται και μετά ξεπερνιέται από άλλους. Αυτό που δεν θα ξεπεραστεί ποτέ είναι η εικόνα ενός μεγαλειώδους πύργου, ενός παλατιού της ελληνικής Ανατολής εγκαταλελειμμένου, μέσα στο οποίο ένας άνθρωπος ημίτρελος φωνάζει ολομόναχος “Υπάρχω”. Αυτής της εικόνας, αυτού του πύργου το κλειδί θα το κρατάει για πάντα ο Καζαντζίδης».

Τάδε έφη αοιδός ο Δεληβοριάς -ο συνεπώνυμος Άγγελος του μουσείου Μπενάκη χαμογελάει μαζί με τον Στελλάρα από πύργους του Άδη.

ΥΓ: Δυο επιπλέον σκηνές; Η) Κοντά στο σπίτι μου στο Αιγάλεω έβλεπα ένα άσπρο κλειστό φορτηγό που στο παρ-μπριζ του είχε μια φάσα με κεφαλαία ασημένια φωσφορούχα γράμματα κι έγραφε: 4 ΧΡΟΝΙΑ ΧΩΡΙΣ ΤΟΝ ΣΤΕΛΙΟ ΚΑΖΑΝΤΖΙΔΗ. Τον επόμενο χρόνο: 5 ΧΡΟΝΙΑ ΧΩΡΙΣ ΤΟΝ ΣΤΕΛΙΟ ΚΑΖΑΝΤΖΙΔΗ κλπ. Ρώτησα κι έμαθα τον ιδιοκτήτη. ΄Ητανε ένας μανάβης στις λαϊκές, πούλαγε φασολάκια, πατάτες, καρότα, πορτοκάλια κ.λπ. Το σπίτι του ήταν διπλοκατοικία με κήπο και αυλή. Στον τοίχο του ισογείου, ευθεία από ‘κει που άφηνε το φορτηγό, υπήρχε ένα ρολόι τοίχου σταματημένο στις 5 παρά είκοσι, νομίζω. Απορούσα και γιατί δεν το έφτιαχνε και γιατί το είχε εκεί. Μια μέρα τον πέτυχα να ξεφορτώνει φασολάκια και του έπιασα την κουβέντα. Αφού εκθειάσαμε με ζήλο και πάθος τον Στελλάρα, τον ρώτησα αυτό το ρολόι γιατί δεν το φτιάχνει. Τον χτύπησε αστροπελέκι. ΄Εχασε κάθε ίχνος υπόληψης για μένα. Με κοίταξε σαν να ήμουν εξωγήινος: «Ποιο να φτιάξω;», ψέλλισε κατάπληκτος κι απογοητευμένος. «Το ρολόι δείχνει την ώρα που πέθανε ο Στελλάρας, ρε συ, τι να φτιάξω;».

Παρακολουθούσα την συνεπή αρίθμηση της επετείου μέχρι τα δέκα ή έντεκα χρόνια. Μετά ο μανάβης ή άλλαξε σπίτι ή πήγε να βρει τον Στελλάρα να τα λένε μαζί. Το φορτηγό και το ρολόι, φυσικά, εξαφανίστηκαν. Στην μνήμη του, και στην μνήμη της γειτόνισσας μας Μαιράκλας Σ.

Σκηνή Θ: Στον τάφο του Στελλάρα, στην Ελευσίνα, μέχρι πρόσφατα είχαν κρατήσει, δίπλα ακριβώς, έναν άδειο χώρο, ίσο με ενός τάφου και παραπάνω, για να αφήνουν οι Καζαντζιδιακοί τα ανάθηματά τους. Ένα έγραφε με κεφαλαία: ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΥΠΗΡΧΑΝ 12 ΘΕΟΙ ΤΩΡΑ ΕΙΝΑΙ 13.

Ακούμε εδώ αριστουργηματικό τραγούδι άγνωστο σχεδόν του Στελλάρα, που δείχνει ποιος είναι πίσω απ’ τις Ζιγκουάλες και τα λοιπά. Στίχοι μουσική Μπάμπη Μπακάλη, 1955, μπουζούκι, Γιάννης Σταματίου, Σπόρος.

*Ο Αλέξανδρος Ασωνίτης είναι συγγραφέας. Η μυθιστορηματική του τριλογία: Εκτέλεση, Εκδίκηση, Καθαρμοί, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πατάκη. Διευθύνει την σχολή σεμιναρίων Ανοιχτή Τέχνη, στο Σύνταγμα.

ΠΗΓΗ:https://ardin-rixi.gr/archives/260841?fbclid=IwY2xjawHnrpZleHRuA2FlbQIxMQABHQGxvmdTnvpE-2-ukt4ZpTfvm5blSg2ozckgtu1QMQZKGNKMwaZIpat1Mw_aem_888ZLvNPsChWWo3UM5pSzQ
Ανάρτηση από:geromorias.blogspot.com