Κίνα, αυτή η άγνωστη;

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο κινηματογράφος έχει το προνόμιο να μας εξοικειώνει με το «πραγματικό». Μέσα από τα αναπαραστατικά του μέσα μπορούμε να συναντηθούμε με την πραγματικότητα όπως τη συλλαμβάνουμε διά γυμνού οφθαλμού και να αναγνωρίσουμε στις εικόνες του το αντιληπτικό υλικό της καθημερινού βιώματος τόσο όσον αφορά στην οικεία μας κοινωνική κατάσταση όσο και στην αλλότρια και την πλέον απομακρυσμένη. Τότε χαιρόμαστε για το θαύμα εκείνο όπου η βιωματική μας εμπειρία ταυτίζεται με την κινηματογραφική έκφραση. Είναι ένα «θαύμα» που μας χαροποιεί μιας και βλέπουμε τη ζωή να εκβάλει στην τέχνη ή, αν θέλει κανείς, το αντίστροφο.

Ο κινηματογράφος βέβαια υπακούει στους δικούς του νόμους, αποτελεί ένα αυτόνομο επίπεδο· η δραματοποίηση με τις συμπυκνώσεις της και τις μεταθέσεις της, με τις υπερβολές, με τις αφαιρέσεις της αλλοιώνει συνήθως αυτό το αυθεντικό «πραγματικό», το υποβάλλει στη δική του σκοπιμότητα, όχι μόνο αισθητική. Παρά ταύτα, διατηρεί μια πραγματολογική αλήθεια, μας υποβάλλει ένα γνωστικό αντικείμενο από το οποίο κάτι έχουμε να μάθουμε.

Κι αυτό συμβαίνει, βέβαια, όταν η εν λόγω σκοπούμενη πραγματικότητα μας είναι απόμακρη, μας είναι ξένη. Ξένη ήταν, και εξακολουθεί να είναι, για παράδειγμα, η πραγματικότητα της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κίνας. Πέρα από τις επιστρώσεις οριενταλιστικών ψευδαισθητικών φακών του παρελθόντος, πέρα από τις ιδεολογικές και πολιτικές επιχρίσεις τής εν λόγω πραγματικότητας, η Κίνα παραμένει μια άγνωστη. Ο κινηματογράφος της βέβαια, και όχι μόνο, έχει κάνει τελευταία γενναία εξωστρεφή ανοίγματα, το στίγμα της καθημερινής ζωής αυτής της χώρας, η θερμοκρασία του «νεορεαλισμού» της όμως παραμένουν ακόμη για μας πράγματα ανεύρετα, πράγματα που είτε θέλουμε να τα κρίνουμε ή να τα επαινέσουμε (;) θα πρέπει πρώτα να τα γνωρίσουμε πέρα από τους οποιουσδήποτε παραμορφωτικούς φακούς, αν κάτι τέτοιο είναι εφικτό.

Η ταινία του πρωτοεμφανιζόμενου Λιν Ζιανζέ Σύντομη ιστορία μιας οικογένειας, που προβλήθηκε στο φεστιβάλ Νύχτες Πρεμιέρας, και τώρα παίζεται στους κινηματογράφους, μάς δίνει την ευκαιρία για μια τέτοια δοκιμή και δοκιμασία, όπου δηλαδή μπορούμε να ανακαλύψουμε τη «χαρά» του πραγματικού παραμερίζοντας (όμως αυτό είναι μόνο σχήμα λόγου) τα πέπλα της κινηματογραφικής αισθητικής. Πράγμα δύσκολο εξάλλου. Εδώ έχουμε να κάνουμε με μια «γης απέραντη, αθάνατη και πρώτη», που έλεγε και ο ποιητής μας, με έναν αχανή χάρτη όπου πρέπει να κατατοπιστούμε και όπου η πολυμορφία (για να μην πούμε η αντίφαση) αποτελεί τον κανόνα. Έχουμε να κάνουμε όμως και με ένα συγκεντρωτικό, ολοκληρωτικό καθεστώς που ευνοεί την ανετότερη κωδικοποίηση κάποιων στοιχείων, ενώ, παράλληλα, με τη λογοκρισία του, αφαιρεί από το βάθος πεδίου εκείνα που δεν ευθυγραμμίζονται με τα συμφέροντά του (δεν λέμε την ιδεολογία του σκοπίμως).

Η ταινία λοιπόν δεν έχει να κάνει με το φολκλόρ και τις παραδόσεις της πανάρχαιας χώρας, αλλά προσγειώνεται στην «πραγματικότητα» μιας μεσοαστικής οικογένειας. Οπότε μαθαίνουμε, και εμπεδώνουμε ιδεολογικά, ότι μια τέτοια ταξική διαφοροποίηση υπάρχει στην «κομμουνιστική» Κίνα. Αυτόν τον μεσοαστικό χαρακτήρα τον αναγνωρίζουμε στο σπίτι της οικογένειας που πρωταγωνιστεί στην ταινία: σπίτι με τις μοντέρνες προδιαγραφές του ντιζάιν· τον αναγνωρίζουμε επίσης στις οικογενειακές συνήθειες, στις manières à table· στην έγνοια και στην ευχέρεια ταυτόχρονα για τις σπουδές του παιδιού (μπορεί να σπουδάσει κάλλιστα στην Κίνα αλλά και στο εξωτερικό)· τον αναγνωρίζουμε ακόμη στον τρόπο επικοινωνίας μεταξύ των μελών της οικογένειας: μια «ψύχραιμη», «ψυχρή» επικοινωνία, χωρίς υψηλούς τόνους και σωματοποιήσεις του λόγου δηλαδή, με τη χρήση εύλογων συλλογισμών και επιχειρημάτων που εξουδετερώνουν όσο το δυνατόν τις θυμικές εκρήξεις· αλλά επίσης και με τη θεωρητικά «απροκατάληπτη» στάση απέναντι στον «ξένο», που αντιμετωπίζεται βάσει ανθρωπιστικών και παιδαγωγικών κριτηρίων, χωρίς τον έκδηλο πανικό αέρα δηλαδή που συνοδεύει ένα ξένο προς την οικογένεια μέλος, έστω κι αν αυτός σαλεύει απειλητικά πίσω από τις κουρτίνες του οικογενειακού ενδιαιτήματος.

Για να βοηθηθούμε από την υπόθεση: ένας έφηβος μαθητής, που φαίνεται να αντιμετωπίζει οικογενειακά προβλήματα στη συγκατοίκηση με τον πατέρα του, εισάγεται από τον φίλο του, με αφορμή ένα περιστατικό τραυματισμού του, στην οικογένεια του τελευταίου, και σχεδόν ζητά άσυλο από αυτήν όταν ξυλοκοπείται από τον πατέρα του και, ακόμη, όταν ο πατέρας του φεύγει από τη ζωή. Βαθμιαία θα κερδίσει την εμπιστοσύνη των γονέων, οι οποίοι βλέπουν στο πρόσωπό του το παιδί που είχαν χάσει, ίσως και λόγω της πολιτικής γεννήσεων που εφαρμοζόταν από το κινεζικό καθεστώς, συνέπεια του γνωστού υπερπληθυσμού της χώρας· και βαθμιαία, επίσης, ο γιος της οικογένειας θα αισθανθεί να παραγκωνίζεται και να μην αποτελεί επίκεντρο φροντίδας. Ένα συναίσθημα που θα οδηγήσει αυτόν τον τελευταίο στην απόπειρα αυτοκτονίας. Ωσότου η λύση θα δοθεί με τη σιωπηλή απομάκρυνση του παρείσακτου, και προς υιοθέτηση, γιου, που θα επαναφέρει την οικογένεια στους πρότερους κανονικούς ρυθμούς της.

Όλα τα παραπάνω συμβαίνουν μέσα από τον βελούδινο σιγαστήρα του σκηνοθετικού βλέμματος. Μπορεί τα βλέμματα της μητέρας να κρύβουν μια καχυποψία, μπορεί ο πατέρας να επιμένει στην τήρηση των οικογενειακών τύπων (όπως όταν υποδεικνύει, δηκτικά, στον Σούο, στο ξένο αγόρι, να χτυπά την πόρτα πριν μπει στο δωμάτιό του)· μπορεί ακόμη η αντίδραση του γιου της οικογενείας να τον φέρνει μέχρι τη σωματική αναμέτρηση με τον φιλοξενούμενο φίλο του, όταν βλέπει τα «κυριαρχικά του δικαιώματα» και την αγάπη των γονέων του, φυσικά, να κινδυνεύουν· παρά ταύτα όμως οι αντιδράσεις των ηρώων γίνονται με έναν αθόρυβο τρόπο, ο «παρείσακτος» κερδίζει την εύνοια των γονέων με μικρά βήματα και σιωπηλές χειρονομίες. Κάτι στο οποίο δεν μας έχει συνηθίσει ο κινέζικος κινηματογράφος, και ο κινέζικος πολιτισμός βέβαια: δεν υπάρχει τίποτα εδώ από τον βεβιασμένο για τα αυτιά του Ευρωπαίου τρόπο εκφοράς της γλώσσας. Κι εν προκειμένω βέβαια, ανακαλύπτουμε το κοινωνικό στίγμα της ταινίας: ώστε υπάρχει μια κοινωνική τάξη που μπορεί να συμπεριφέρεται όπως η αντίστοιχη δυτικοευρωπαϊκή ‒και έχουμε δει άπειρες τέτοιες οικογένειες να αναπαριστώνται, για παράδειγμα, στον γαλλικό κινηματογράφο. Είναι μια κινέζικη «πραγματικότητα» που δεν την υποψιαζόμασταν εύκολα.

Ο σκηνοθέτης, επίσης, κάνει πολλά για να μην καταγραφεί η ταινία του ως μία αυθόρμητη εξεικόνιση της ζέουσας πραγματικότητας. Δείχνει ιδιαίτερη επιμέλεια στο στήσιμο των πλάνων, στην τοποθέτηση των ηθοποιών μέσα σε αυτά, στις φωτοσκιάσεις, στη χρωματική παλέτα που χρησιμοποιεί. Όλα αυτά περνούν ένα στυλιζάρισμα στην εικόνα, που της προσδίδει μιαν ανεξαρτησία από τα τεκταινόμενα της υπόθεσης, αλλά και κάνουν αυτήν την τελευταία να ξετυλίγεται σε ένα διαθλασμένο επίπεδο πραγματικότητας. Σε αυτό συμβάλλει και αντιστικτικά η αγωνιώδης μουσική υπόκρουση που δρα ανεξάρτητα από τις όποιες κορυφώσεις ή επιβραδύνσεις της δράσης. Η μουσική είναι ένα ισχυρό σκηνοθετικό όπλο ώστε να υποβληθεί η ιδέα ότι πίσω από την κανονικότητα της μεσοαστικής ζωής, πίσω από την αβρότητα των συμπεριφορών, πίσω από τους πολιτισμένους κώδικες, σοβούν οι θανάσιμοι ανταγωνισμοί.

Η υπόθεση θα κλείσει αφήνοντας πολλά ερωτήματα: λέει άραγε ο Σούο την αλήθεια για τον πατέρα του; γιατί αυτή η ευπιστία της οικογένειας απέναντι σε όσα ισχυρίζεται; πώς καταλήγει η οικογένεια στην απόφαση να απομακρύνει τον Σούο; τι απέγινε αυτός ο τελευταίος; Οι εκκρεμότητες αυτές μπορεί να ενισχύουν το υποβλητικό σθένος μιας μινιμαλιστικής δράσης, αποδυναμώνουν όμως ταυτόχρονα το δραματικό της σφρίγος. Θα θέλαμε επαρκέστερες «ψυχολογικές» αιτιότητες ώστε να συλλάβουμε τη σφοδρότητα της, έστω υποδόριας, σύγκρουσης. Ή μήπως αυτό ήταν ό,τι απέμεινε από την επίσημη λογοκρισία, ή την αυτολογοκρισία του δημιουργού, ώστε να μη δυσφημιστεί η προλεταριακή περηφάνια της κινέζικης οικογένειας, που νοείται ότι διαπλάθει τον κινέζο πολίτη της νέας εποχής.

Θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε, επίσης, εδώ το μακροκοινωνικό όπως προβάλλεται στο μικροκοινωνικό, τις αποφάσεις περί γεννήσεων της κινεζικής ηγεσίας, στο κύτταρο της κινεζικής οικογένειας: η απόφαση για την υιοθέτηση του Σούο εκ μέρους της οικογένειας μπορεί να μην επιβαρύνει το δημογραφικό της χώρας, προκαλεί όμως αναταραχή μέσα στον πυρήνα της οικογένειας· αφενός, εντάσσεται στη στρατηγική που πρέπει να ακολουθήσει η οικογένεια προς τα έξω, προκρίνοντας την ευφυῒα του Σούο, σε αντίθεση με τη βραδύνοια του γιου της οικογένειας, κάτι που εξυπηρετεί το γόητρό της και την καλύτερη θέση της μέσα στον συσχετισμό των διοικογενειακών κοινωνικών σχέσεων, και αφετέρου, προκαλεί μια ενδοοικογενειακή διάσπαση και ανωμαλία, όταν ο εξ αίματος γιος αποπειράται να αυτοκτονήσει. Ακόμη και σε ένα ολοκληρωτικό κομμουνιστικό καθεστώς, που κάποτε πρέσβευε θεωρητικά την απόσβεση του οικογενειακού θεσμού, ο οποίος θεωρείτο θεμέλιο της επάρατης ατομικής ιδιοκτησίας, βλέπουμε ότι οι σχέσεις αίματος είναι αδύνατον να παραγραφούν: η πυρηνική οικογένεια φαντάζει ένα απόρθητο οχυρό, εξοπλισμένο με την εγγύτητα της διάχυσης των βιολογικών δεσμών, ενώ οι εκλεκτικές συγγένειες που τείνουν να θεμελιωθούν σε μια νηφάλια και ορθολογική βάση φαίνονται ανίσχυρες απέναντί τους. Ο παρείσακτος Σούο θα εξοβελισθεί, τελικά, κοινή και σιωπηρά συναινέσει. Τα τελευταία πλάνα της ταινίας τον δείχνουν σαν να έχει εσωτερικεύσει αυτόν τον άγραφο κανόνα και να αποδέχεται τον εξοβελισμό του. Η προσπάθεια των δεσμών αίματος να ενσωματώσουν ευρύτερες και αντικειμενικές κοινωνικές αξίες στη δομή τους φαίνεται ότι αποτυγχάνει ακόμη και σε ένα κομμουνιστικό καθεστώς.


Έτσι, η οικογένεια μας δείχνει τον, για καλό ή για κακό, συντηρητικό της χαρακτήρα. Δημιουργεί μια μεμβράνη προστασίας για τα μέλη της, ενώ παράλληλα επιτρέπει στο εσωτερικό της σκληρούς αγώνες ώστε αυτά τα μέλη να κρατήσουν τα προνόμια που έχουν βάσει του δικαίου του αίματος. Με ψυχαναλυτικά φίλτρα, είναι διακριτός στην ταινία ο αγώνας που δίνει ο γιος της οικογένειας για τα αιμομικτικά δικαιώματα πάνω στη μητέρα, όπως επίσης και ο ασυνείδητος ερωτισμός, που ποτέ δεν παρεκτρέπεται όμως, της μητέρας για τον Σούο. Εξάλλου, η αντιπαράθεση μεταξύ τους, καθώς τονίζεται από την πρώτη σκηνή της ταινίας, όταν ο Σούο κρεμιέται από το μονόζυγο και δέχεται πάνω του την μπάλα από τον γιο της οικογένειας που θα τον ρίξει κάτω βίαια, εμφαίνεται και με σκηνοθετικά ερμηνευτικά μέσα: οι δύο νεαροί, αξιαγάπητοι μέσα στην άνθισή τους, έχουν: ο μεν Σούο, ένα αδιατάρακτο, υπεράνω των καταστάσεων, ύφος παρά τις δυσκολίες που συναντά, ενώ ο γιος της οικογένειας δείχνει αξιολύπητος καθώς παλεύει με τη φυσική πνευματική του μειονεξία και καθώς αντιδρά πανικόβλητος απέναντι στην επιτυχία και την υπεροχή του Σούο.

Δεν υπάρχει κοινωνία, μόνο οικογένειες έλεγε η Μάργκαρετ Θάτσερ, κι αυτό τρόπον τινά φαίνεται να μην ισχύει μόνο για τα καθεστώτα που αυτή ονειρευόταν αλλά και για ένα έστω «πειραγμένο» ολοκληρωτικό κομμουνιστικό καθεστώς. Ο θεσμός της πυρηνικής οικογένειας, που πόρρω απέχει από το να είναι ανιστορικός και διαχρονικός, δείχνει εδώ την ανθεκτικότητά του, καθώς, αφενός, προστατεύει και ανθρωποποιεί τα μέλη του με τα στοιχειώδη συναισθήματα που υποθάλπει, και, αφετέρου, δείχνει το αποκλειστικό και αποτροπαϊκό του πρόσωπο απέναντι σε ό,τι δεν ανήκει σε αυτόν, απέναντι δηλαδή στην περαιτέρω κοινωνία.

ΠΗΓΗ:https://neoplanodion.gr/2024/11/04/kina-aute-he-agnoste/?fbclid=IwY2xjawGYAHBleHRuA2FlbQIxMQABHQ4gVLtsQdmPn_-sVjW4p68ik1M49VHcaasDgVFYXaidvL_T95F21ydFMg_aem_FOh2dixCZh_iu9p1kOJ0PQ
Ανάρτηση από:geromorias.blogspot.com