H Κινηματογραφή και η Μνήμη Θανάτου Για τον Χρήστο Βακαλόπουλο-Νίκος Μαυρίδης

Ο Χρήστος Βακαλόπουλος είναι πνευματικό τέκνο της δεκαετίας του 70΄, ωστόσο γράφει κριτική κινηματογράφου και λογοτεχνία, σκηνοθετεί ταινίες στην διάρκεια της εκρηκτικής δεκαετίας του 80΄. Είναι τότε που ο μικροαστός Ελληνορωμιός φαίνεται να ικανοποιεί όλες τις μέχρι τότε ανείπωτες και πάνω απ΄όλα ανεκδήλωτες φαντασιώσεις του: να ευτελίσει «και τον αστυφύλαξ και τον χωροφύλαξ», να πλήξει το «παπαδαριό», να διακορεύσει την κάθε λογής παρθενία, να φθείρει ιδιωτική και δημόσια περιουσία, να ασελγήσει εν γένει επί της οποιασδήποτε δεδηλωμένης ή συμβολικής δημοσίας αιδούς. Είναι η εποχή που η πληβειακή, απελεύθερη ταυτότητα του μικροαστού λαμβάνει από τον Ανδρέα την licentia, του παραχωρείται το “license to Kill”, αποκτά πρόσβαση στην αυθαίρετη βούληση του Αστού.

Στο εσωτερικό της συνείδησης του Ιώνος και της οργανικής του συνέχειας, αυτής του Ρωμ(α)ίού, επιτυγχάνεται το μείζον υπαρξιακό όνειρο της κατάκτησης του κόσμου. Η ψυχή του ελέγχει και καθοδηγεί την παλίντονο αρμονία των αντιθέτων που συνιστούν τον κόσμο: ο Ελληνορωμιός της δεκαετίας του 80΄ μπορούσε να είναι πολιτικά προοδευτικός, αλλά στην νοοτροπία συντηρητικός, μικροαστός και αστός, ευρωπαίος και ανατολίτης, πολιτισμένος και βάρβαρος, ροκ και ρεμπέτης. Όταν επισκεπτόταν την Ευρώπη επεδείκνυε τραχύτητα και αγένεια ορεσίβιου βαλκάνιου, όταν παρεπιδημούσε στα Βαλκάνια προσέβαλλε ως αταβιστικό τον κόσμο του υπαρκτού σοσιαλισμού με μούτες Ευρωπαίου ευπατρίδη. Ότι όμως και να πει κανείς γι’ αυτόν ένα ήταν σίγουρο: ο από τα κάτω ΕλληνοΡωμιός, χριστιανός και γνωστικός, ένοιωθε για πρώτη φορά στην Ιστορία ανεξέλεγκτα ελεύθερος∙ η πολιτιστική του ταυτότητα ήταν αδιάγνωστη μεν αδιαπραγμάτευτη δε, ήταν αδιανόητη ως ερώτημα. Μέχρι την δεκαετία του 90΄ η Ελλάδα και ο Έλληνας παρέμεναν αδιαίρετες υποστάσεις.

Μέσα σ’αυτήν την δεκαετία πλάθεται η πρώτη περίοδος της δημιουργίας του Βακαλόπουλου: Η κινηματογραφική του κριτική, οι ταινίες του αλλά και τα μυθιστορήματά του (μέχρι την οριακή «Γραμμή του Ορίζοντος») έχουν κάτι από την απειροστική ελευθερία και την ανερμάτιστη ανεμελιά του ρωμιού που προαναφέραμε∙ αλλά τα έσχατα του ελληνορωμιού καταλήγουν παγίως σε απρόσμενο θαύμα.

Ο Βακαλόπουλος γράφει και δημιουργεί με όρους ρυθμού, δεν επιχειρεί να εγκαθιδρύσει «κατάσταση πραγμάτων». Η γραφή του είναι μουσική, χορευτική, κινηματογραφική, είναι μια «Κινηματογραφή», ακόμη και όταν εκφράζεται λογοτεχνικά ή ακόμη (αν και με λιγότερη αθωότητα) δοκιμιακά. Υπ’αυτήν την έννοια ο Βακαλόπουλος, η τέχνη και η σκέψη του είναι «νοσταλγική» ακόμη και όταν εκφράζει ιδεολογικά, σε πρώιμο ιστορικό στάδιο, τις ακρώρειες της μεταμοντέρνας, φιλελεύθερης «Νέας Αριστεράς»[1].

Για να εκφράσουμε τούτη την «κινηματογραφή» με τους τεχνικούς όρους του Ντελέζ και του περίφημου δίτομού του για τον Κινηματογράφο[2]: ο Βακαλόπουλος είναι ο εκφραστής της εικόνας - κίνησης και όχι της εικόνας - χρόνου. Και εδώ βεβαίως αρχίζουν οι αντιφάσεις εκείνης της σύλληψης του πλατωνισμού που χωρίζουν τον Φράγκο, πλην αγγλόφρων, φιλελεύθερο Ντελέζ από τον πλατωνικό - ρωμαιοχριστιανό της καθ’ημάς Ανατολής, τον Βακαλόπουλο. 

Ο Ντελέζ είτε μιλάει για την «εικόνα- κίνηση» που χαρακτηρίζει τον κινηματογράφο πριν τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο είτε για την «εικόνα – χρόνο» που εξικνείται από την τεκτονικής σημασίας εμφάνιση του Όρσον Γουέλς ή τον νεορεαλιστικό ιταλικό κινηματογράφο (έως την Νουβέλ Βαγκ), προϋποθέτει την άρρηκτη σχέση του χρόνου με τον χώρο, εντός των στιβαρών πλαισίων της ευρωπαϊκής φιλοσοφικής ερμηνευτικής. Μνημειακή κατάληξη αυτής της παράδοσης είναι η υπόληψη του χρονικού φαινομένου από τον Μπεργκσόν, στην οποία καταφεύγει και ο Ντελέζ για να μιλήσει για τον κινηματογράφο. |Στον Μπεργκσόν ο χρόνος δημιουργείται ως διάρκεια εντός της νόησης, γίνεται διάστημα στον χώρο μέσω μιας ανεπαίσθητης δημιουργικής παρέμβασης της βούλησης. Στα μάτια ενός Ανατολικού Ρωμιού, όπως ο Βακαλόπουλος, ο απεικονισμένος χρόνος κλονίζει την ερωτική μέθεξη του ανθρώπου με την Φύση, συνθήκη που κανοναρχεί τον ελληνικό ρυθμό από την εποχή του Αγίου Νικόλαου Καβάσιλα μέχρι την παπαδιαμαντική ζωγραφία της πλάσης. 

Στην περίπτωση του Βακαλόπουλου, η νοσταλγική σύμπλευση με την εικόνα – κίνηση που υπαινιχθήκαμε σκοπεί σε επικράτεια πέραν της απεικόνισης του χρόνου στο τεχνούργημα του Χώρου. Είναι η κυρίαρχη ανάμνηση στο έργο του Βακαλόπουλου που τρέπεται προς την αναζήτηση μιας Μορφής, μιας ανθρώπινης μορφής και της ζωντανής κίνησής της. Αν υπάρχει ένα οργανικό σημείο σύνδεσης του πλατωνισμού και του αριστοτελισμού με τον Ανατολικό Ρωμαιοχριστιανισμό είναι ακριβώς ο υπερβατικός ρόλος της Ανάμνησης προς την Μνήμη, η οποία από την εποχή της αριστοτελικής φιλοσοφικής παράδοσης συνδέεται με την Φαντασία. Και αν ο πλατωνισμός δεν κατάφερε να συνδέσει την Ιδέα με την χοϊκή Μορφή, ο ανατολικός Χριστιανισμός θα αναλάβει την πλατωνική παράδοση και θα μετουσιώσει την Ανάμνηση σε ενσαρκωμένη Μορφή της Ανάστασης μέσω της «Μνήμης Θανάτου». 

Η δυτική παράδοση θα αναπτύξει την δική της ρωμαιογερμανική «memento mori» σε διαρκή διάλογο με την ματαιότητα, την ρωμαϊκή «vanitas», εκλαμβάνοντας τον θάνατο ως έξωθεν προς το αύταρκες, μνημοτεχνικό υποκείμενο βία. Σ’αυτό το πολιτιστικό συντακτικό αποκλείεται εξ ορισμού και η επική διαμάχη με τον θάνατο, όπως στην παράδοση του Διγενή Ακρίτα. Το δυτικό υποκείμενο παραδίδεται στην ανωτερότητα του Θανάτου. Ο Θάνατος προσωποποιείται ως |μακελάρης Χρόνος, όριο του κόσμου αλλά και της θεϊκής παρουσίας, εξ ου και η εικόνα του μακάβριου χορού, του «Danse Macabre» (αργότερα θα παρασταθεί ως ληξιπρόθεσμη παράδοση του Φάουστ στον Μεφιστοφελή). Η Ορθόδοξη Ανατολή αντιλαμβάνεται τον θάνατο ως παράλογη διττότητα του «μη όντος», ως διάκενο του θανάτου που χωρίζει αγαπητικές Υποστάσεις. Στην ορθόδοξη «Μνήμη Θανάτου» το «σ’αγαπώ» προφέρεται από τα χείλη του χειρότερου εχθρού του ανθρώπου, του θανάτου αυτοπροσώπως. 

Ο Βακαλόπουλος συνιστά την πρώτη και την τελευταία γενιά των νεοελλήνων κριτικών που εκλάμβαναν τον κινηματογράφο ως ανθρωπολογική και όχι αισθητική μυθολογία. Και η λογοτεχνία του μέχρι και την συλλογή «Νέες Αθηναϊκές Ιστορίες» (δηλαδή το «Υπόθεση Μπεστ Σέλλερ» και το «Πτυχιούχοι») βασίζεται σε μια μιμητική ανθρωπολογία της μετανεωτερικής μυθολογίας του αμερικανισμού και όχι σε αισθητική ανάγνωση ή ερμηνευτική της μυθιστορηματικής παράδοσης. Παράλληλη πορεία ακολουθούν και οι ταινίες του «Βεράντες» και «Όλγα Ρόμπαρτς». Ωστόσο, με τις «Νέες Αθηναϊκές Ιστορίες» πνευματικό προθάλαμο της «Γραμμής του Ορίζοντος» ο Βακαλόπουλος θα στρέψει την εισέτι σινεφίλ ανθρωπολογία του στην μυθοποίηση του μικροαστικού πλατώ του αθηναϊκού κέντρου. 

Ο Βακαλόπουλος της «Γραμμής του Ορίζοντος» γράφει πλέον σε μια άλλη κοσμογονική δεκαετία. Ο «ξανθός κόσμος» του ευρωπαϊκού βορρά και της ευρωατλαντικής Δύσης έχει επιβληθεί και η «νεορθόδοξη» οπτική του νεοελληνικού βίου φαίνεται να ασκεί στον Βακαλόπουλο μοιραία έλξη. Η ποιητική προαναγγελία του άδοξου γραικικού φινάλε, ο εμπόλεμος Θουκιδίδης της Ορθοδοξίας, ο Πλάτων Christianus που στηλίτευε τα λούσα της Δύσης, πρόδιδαν ως νεορθόδοξες αφηγήσεις - εκεί στις αρχές της δεκαετίας του 90΄ - την απώλεια ενός ρυθμού ως προς τον οποίο ο (νεο)έλληνας, ζυμωμένος στην καθημερινότητά του για χιλιετηρίδες και με παραμελημένη την μέριμνα για τις πιο ταπεινές πτυχές του πολιτισμού του, όφειλε εφεξής να πορευθεί με την διαρκή παρουσία αυτού που ο Βακαλόπουλος θα ορίσει ως «μέσα σχίσμα». Ο θάνατος ενός πολιτισμού διά της απώλειας του ρυθμού του και ο διαρκώς επικείμενος θάνατος του δημιουργού Βακαλόπουλου συνθέτουν το πνευματικό πυρήνα της «Γραμμής του Ορίζοντος»: την «Μνήμη Θανάτου».

Η «Γραμμή του Ορίζοντος» περιγράφει ακριβώς αυτήν την απώλεια ενός ρυθμού και το επίτευγμά της είναι ότι εφηύρε ως «κινηματογραφή», τον λογοτεχνικό ρυθμό της Απώλειας, ως εάν η τελευταία να αναγόταν σε πλατωνική ιδέα. Οι ήρωες, για την ακρίβεια οι ηρωίδες του βιβλίου μοιάζουν με τα δραματικά πρόσωπα του Μαριβώ: δεν γνωρίζουν τι τους συμβαίνει. Κάτι αναπάντεχο και αδιόρατο τις έχει καταλάβει. Μόνον που εδώ η αιτία του ιλλίγγου δεν είναι ο έρως, αλλά η απώλεια του ειρμού της καθημερινής βιοτής, η εκπτωση από την βιοσοφία του μικροαστικού Οίκου, της στωικοχριστιανικής οικογένειας και της κεκτημένης αξιοπρέπειας, του μικρόκοσμου που συνιστούσε το απέριττο ιωνικό άστυ. 

Οι ηρωίδες της «Γραμμής» εξέρχονται της συμβατικής Ντροπής του Ίωνα για να εισέλθουν στην αγωνία μιας πανταχού παρούσας Ενοχής[4. Η Ρέα Φραντζή, η Μίνα, η ΄Ερση, η Βάνα αυτά τα αόριστα θηλυκά υποκείμενα του Βακαλόπουλου εκπίπτουν ανεπαισθήτως στην κατάσταση μιας ακατάσχετης, άρρυθμης κοσμικής ροής. Η Ρέα Φραντζή χωρισμένη από τον άντρα της παραθερίζει στην Πάτμο, στο νησί της Αποκάλυψης, ανάμεσα στην «μελαγχολική Ανατολή» και την «κουρασμένη Δύση»[5]. Ο Βακαλόπουλος ανασυνθέτει το παρελθόν της, την παιδική, την εφηβική της ηλικία και τώρα την ηλικία των τριανταδύο ετών της που είναι η ηλικία του πρόωρου, προκείμενου θανάτου της (ο χωρισμός της) αλλά ταυτοχρόνως και του επικείμενου θανάτου του ίδιου του Βακαλόπουλου. 

Η ανασύνθεση της ζωής της Ρέας είναι επώδυνη για τον αναγνώστη, ειδικά για κείνον τον αναγνώστη που έζησε την γκρίζα οικειότητα και τη περίκλειστη θαλπωρή του μεταπολιτευτικού κέντρου της Αθήνας, αυτής της νεοελληνικής ουτοπίας των Εξαρχείων και της Κυψέλης που περιγράφει ο Βακαλόπουλος. Η οδύνη μοιάζει μ’αυτήν του εφηβικού έρωτα, αλλά η μνήμη εδώ ως σύνολο αναμνήσεων παραπέμπει σε μια θεμελιακή ανάμνηση, την ανάμνηση μια ιδεατής Μορφής που αναζητά αιώνια σάρκα, χοϊκό σώμα. 

Η ανάμνηση στον Βακαλόπουλο δεν αναποδίζει προς θεμελίωσιν του παρελθόντος. Ο αυτοκράτορας Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, ο μοναχός Χριστόδουλος που κτίζει το μοναστήρι στο «αόρατο νησί του Αιγαίου», ο σταυροφόρος Γοδεφρείδος Βιλαρδουίνος, η «μελαγχολική στέψη» στον Μυστρά δεν είναι «σύμβολα» ενός κόσμου που χάθηκε, δεν είναι η ιστορική εστία στην οποία ο Ρωμιός θα επιστρέψει εν καιρώ: «Υπάρχει συνεχώς ένα μετά από τότε που αποσύρθηκαν οι ταπεινοί αιώνες, προβάλλει αόριστο και απειλητικό, δεν υπάρχει χρόνος για τίποτα, υπάρχει ένα αδηφάγο μετά, στέκεται αδυσώπητο, αγέρωχο, απειλητικό. Δεν πρόκειται για το μέλλον, εκείνο αποτελούσε προϊόν της φαντασίας της ανθρωπότητας εξίσου με τους αιώνες, βάραινε με την ίδια ταπεινότητα στον αιώνα τον άπαντα, συγχωνευόταν κάθε τόσο με το παρελθόν, ήταν επικίνδυνο και έπρεπε να φύγει από τη μέση. Πρόκειται για το μετά...»[6]. Η ανάμνηση δεν είναι το παρελθόν που θα κερδίσει το μέλλον, αλλά η ελευθερία του Χρόνου εκείθεν της απολιθωμένης αναγεννησιακής Προοπτικής, άνυσματος της Ιστορίας και της Αναπαράστασης, ατελεύτητο παρόν προς ένα αέναο «Μετά». 

Έτσι η «μελαχρινή Ελληνίδα» με το «κανονικό πρόσωπο», η Ρέα Φραντζή, θα κολυμπήσει προς την «Γραμμή του Ορίζοντος», «εικόνα – κίνηση» που σηματοδοτεί την έξοδο της εικόνας από την αναπαράσταση με κατεύθυνση τον Χρόνο, κτήμα του κόσμου και όχι του υποκειμένου. Έτσι από το νησί της Αποκάλυψης θα κινηθεί προς την απέναντι όχθη της Ιωνίας, προς την Έφεσο, εκεί που ο Ευαγγελιστής σχεδιάζει την μεγάλη μάχη του Χριστού έναντι της λατρείας του Καίσαρος, ενάντια στον απολλώνειο Οφι του Αυγούστου. «Άφησε τους να βασανίζουν του αιώνες, δεν πρέπει να θυμώνεις» προτείνει με τον δικό του τρόπο ο Βακαλόπουλος και η Ρέα Φραντζή κολυμπάει προς την γραμμή του Ορίζοντος, με τον ίδιο τρόπο που άναψε το κερί στο κεκλιμμένο προς τον κυανομαύρο βυθό του πελάγους εκκλησάκι, του αόρατου νησιού. Με τον ίδιο τρόπο που η γραία στην «Αγελαστο Πέτρα» του Φίλιππου Κουτσάφτη διανύει καθημερινά χιλιόμετρα για να κρατήσει ζωντανή την φλόγα στο μικρό καντήλι και ο Γκορτσακώφ της Νοσταλγίας του Ταρκόφσκι περιδιαβαίνει την άδεια πισίνα με το κερί που τρεμοσβήνει στο μεταίχμιο ζωής και θανάτου. 

Σημειώσεις

1 Gilles Deleuze, L'image-mouvement. Cinéma 1, Les éditions de Minuit, Paris, 1983 και L'image-temps. Cinéma 2, Les éditions de Minuit, Paris, 1985

2 Πλείστα όσα των κριτικών σημειωμάτων μέχρι την «Τρομερή Ηρεμία των Πραγμάτων», «Δεύτερη Εποχή» του κριτικού Βακαλόπουλο κατά τον επιμελητή και σχολιαστή Κώστα Λιβιεράτο: Χρήστος Βακαλόπουλος, Η Ονειρική Υφή της Πραγματικότητας, Κείμενα για την Επικοινωνία και τον Πολιτισμό, Εστία 2005 

3 Η νεο(ελληνική) λογοτεχνία, αλλά και ο νεοελληνικός κινηματογράφος είναι ως επί το πλείστον τέχνες της Ανάμνησης

4 «Μέχρι τον Ιούλιο του 71’ οι Έλληνες είχαν κάτι εντελώς δικό τους, ήξεραν να ντρέπονται ενώ όλοι οι άλλοι ήξεραν να έχουν ενοχές, είχαν μάθει πολύ καλά να αισθάνονται ένοχοι και μετά να απελευθερώνονται κάνοντας θορυβο, τραγουδώντας την ρήξη, φλερτάρωντας με την βία, εξαπολύοντας κύματα οργής.», Χρήστος Βακαλόπουλος, Η Γραμμη του Ορίζοντος, Εστία, Αθήνα 1991, σελ.95

5 Χρήστος Βακαλόπουλος, Η Γραμμη του Ορίζοντος... σελ.75

6 Αυτόθι, σελ. 124

πηγή: Αντίφωνο