από Δήμητρα Σταύρου
Οι άνθρωποι, που έχουν μάθει να μιλούν με τη σιωπή, ονειρεύονται. Τα όνειρά τους, όμως, δεν τους οδηγούν πάντα κάπου με έναν τρόπο προαναγγελίας, όπως είθισται να απαιτείται στις μέρες μας. Τα όνειρα μεταφράζουν όσα ζήσαμε. Τα μεταφράζουν με έναν αξιακό τρόπο ιδιόμορφο, όχι ασπρόμαυρο, όπως επίσης στις μέρες μας διατυμπανίζεται. Τα όνειρα δι-ερμηνεύουν όσα ζήσαμε, αποκαλύπτοντας κάτω από τη λεπτή επικάλυψη του
ασπρόμαυρου μία τέλεια συν-ύπαρξη: μια συν-κίνηση των αποχρώσεων του φωτός. Η σκιά και το φως. Από την πρώτη στιγμή οι λέξεις αυτές διατρέχουν την ταινία που θα ήθελα να σας περιγράψω.
ασπρόμαυρου μία τέλεια συν-ύπαρξη: μια συν-κίνηση των αποχρώσεων του φωτός. Η σκιά και το φως. Από την πρώτη στιγμή οι λέξεις αυτές διατρέχουν την ταινία που θα ήθελα να σας περιγράψω.
Λυπάμαι τόσο που δεν έχω γνώσεις κινηματογράφου. Γνώσεις που θα με βοηθούσαν να καταλάβω λίγο παραπάνω την τελευταία ταινία του Βιμ Βέντερς με τίτλο «Υπέροχες Μέρες». Για αυτήν την ταινία θα σας πω, φορώντας τα δικά μου ματογυάλια και, παρακαλώ, μη διαβάσετε το κείμενό μου ως μία ανάλυση –δεν θα μπορούσα άλλωστε να κάνω κάτι τέτοιο–, διαβάστε το ως πρόταση ανάγνωσης και κυρίως ως εγκάρδια πρόσκληση για άλλες αναγνώσεις, με άλλα γυαλιά, με έμφαση σε άλλα σημεία, σίγουρα με πληρέστερες γνώσεις.
Ο Χιραγιάμα, ένας μεσήλικας Ιάπωνας, εν τη ακτημοσύνη του βιοπορίζεται ως καθαριστής
δημοσίων αποχωρητηρίων στο Τόκυο. Παρατηρούμε την καθημερινότητά του κοντά σε
ανθρώπους παρομοίως ταπεινούς. Ξυπνά ξημερώματα, μαζεύει το φούτον, το στρώμα του,
από το πάτωμα του μικροσκοπικού του σπιτιού, ποτίζει στοργικά (χαϊδεύοντας σχεδόν) τα
μπονζάι-φυτά του, νίβεται και ξυρίζεται και ξεκινά για τη δουλειά. Λεπτομέρειες πολύτιμες,
αν και εξίσου ταπεινές, συντροφεύουν την αρχή της μέρας του: για παράδειγμα, η γυναίκα
που καθημερινά μαζεύει τα ξερά φύλλα του σοκακιού · το ρολόι χειρός που ο Χιραγιάμα
αφήνει σπίτι φεύγοντας για τη δουλειά και περιμένει να το φορέσει μία φορά την
εβδομάδα, στο ρεπό του· το καθημερινό του κοίταγμα ψηλά στον ουρανό, βγαίνοντας από
την πόρτα· η εργατική γειτονιά του, παλαιάς εποχής, «ταπεινή και καταφρονεμένη». Οι
επαναλήψεις δεν μας οδηγούν σε μονοτονία, αλλά σε λεπτομερέστερη παρατήρηση, σε
ενεργοποίηση των αισθήσεών μας.
Ξεκινώντας τη θέαση της ταινίας πρέπει να ρυθμίσουμε την αντιληπτική μας ικανότητα σε
άλλον ρυθμό: να θυμηθούμε ότι έχουμε να κάνουμε με έναν πολιτισμό εξαιρετικά
λεπταίσθητο τόσο στην τέχνη –ας θυμηθούμε τις ομόηχες, ολιγοσύλλαβες λέξεις και τα
μόρια της ιαπωνικής γλώσσας, πρόσφορα για ποίηση ιδιαιτέρως μεστή (1)– όσο και στην
καθημερινότητα –με τον πολύπλοκο και τόσο «ενσυναισθητικό» κώδικα ευγενείας (2). Οι
πρώτες σκηνές της ταινίας μάς βοηθούν σε αυτήν ακριβώς τη ρύθμιση της αντίληψής μας.
Ο πρωταγωνιστής Kōji Yakusho, άλλωστε, πήρε το βραβείο α’ ανδρικού ρόλου στο 76 ο
φεστιβάλ στις Κάννες γι’ αυτό του ακριβώς το βλέμμα με τις λεπτές εκφράσεις,
ευγνωμοσύνης, συμπόνοιας, θλίψης, κούρασης, μνήμης. Το πρόσωπό του, τόσο
υπαινικτικό, ανάμεσα στο χαμόγελο και το δάκρυ, μεταξύ θείας και ανθρώπινης
δικαιοσύνης, μας πείθει για την εις βάθος θέαση των πραγμάτων. Από τις μικρές,
μεγαλύτερες και μεγάλες κλήσεις της κεφαλής του, τόσο σημαντικές στον ιαπωνικό τρόπο
συμπεριφοράς, μέχρι το χέρι του, που «δανείζει» για λίγο τον αέρα της βεντάλιας στον
ηλικιωμένο συνδαιτυμόνα των λουτρών: οι –αυστηροί για τα δυτικά μάτια– ιαπωνικοί τρόποι φθάνουν να γίνονται αυτονόητοι για όλους μας, συνώνυμοι της συνύπαρξης, μια συλλογική μνήμη κοινωνίας προσώπων. Εικόνες παλιές, δικές μου ανακαλώ και συγχωρείστε με για αυτό: η χαριτωμένη, Ιαπωνίδα δόκιμη σε ορθόδοξο μοναστήρι της Κρήτης μάς εξηγούσε με τόση λεπτότητα το γιατί δεν ήταν και τόσο εύκολο το πέρασμα στην Ορθοδοξία για τους ανθρώπους της χώρας της, αναιρώντας άθελά της τον ίδιο της τον εαυτό, όταν έλεγε το «ευλογείτε» με κλίση της κεφαλής της στη Γερόντισσα, στις αδελφές, στις δόκιμες, στους επισκέπτες.
Μία από τις βασικές ενασχολήσεις του Χιραγιάμα στον ελεύθερο χρόνο του είναι η
ανάγνωση λογοτεχνίας. Στην επαναληπτικότητα της ταινίας εμφανίζονται κυκλικά κι η
βιβλιοθήκη του, το βιβλίο στο πλάι του στρώματός του πριν κλείσει τα μάτια του, οι
τακτικοί ανεφοδιασμοί του με νέα αναγνώσματα. Στο βιβλιοπωλείο ο Χιραγιάμα αγοράζει
με 100 γιεν, μεταχειρισμένο, το βιβλίο με τίτλο Δέντρα της Κόντα Άγια (1904-1990), μιας
άγνωστης στην Ευρώπη –τουλάχιστον αμετάφραστης από όσο έψαξα– Ιαπωνίδας
λογοτέχνιδος. Αυτή η γυναίκα, στα χρόνια των δικών μας παππούδων ή ακόμη και
προπαππούδων, περιδιαβαίνει τη μακρόστενη πατρίδα της από τον βορά ώς τον νότο, από
Χοκάιντο μέχρι Γιακουσίμα, για να γράψει και να ακούσουμε τα λόγια της δια στόματος της
βιβλιοπώλη στην ταινία: «Θέλω να συναντώ τα δέντρα και να αφήνομαι να κινηθώ από
αυτά» (3). Η συν-κίνηση και πάλι, των φυλλωμάτων και των στιγμών και των ψυχών.
Μια άλλη αγάπη του Χιραγιάμα είναι η μουσική: αποκλειστικώς από κασέτες σε (σήμερα
θεωρούμενα «αρχαία») κασετόφωνα, στο αυτοκίνητο ή στο σπίτι. Θα έλεγε κανείς πως ζει ή
έχει επιστρέψει στη ζωή της δεκαετίας του ’70 (λίγο πριν, λίγο μετά), αν δεν υπήρχε η
υπόμνηση του παρόντος, 21 ου αιώνα, με τις λεωφόρους και τη μετακίνηση σε πιο σύγχρονες γειτονιές από τη δική του, αλλά και, μετά το δεύτερο μισό της ταινίας, με την παρουσία της ανιψιάς και της αδελφής του. Τα μουσικά ακούσματα (Lou Reed, Morrison, Patti Smith, The Animals) και ο «παλαιός» τρόπος ζωής, που προτείνει δια του πρωταγωνιστή του ο ΒιμΒέντερς, μας κάνει να αναρωτιόμαστε: το σχεδόν νοσταλγικό κοίταγμά του προέρχεται από την Ιαπωνία αμιγώς ή συνδυάζεται και με ένα δικό του, (ευρωπαϊκό;) βίωμα. Πάντως ένας σκηνοθέτης Γερμανός με μεγάλη, προσωπική, αμερικανική εμπειρία επιστρέφει κάθε τόσο στην –πραγματική, αλλά και κινηματογραφική– ζωή του στην Ιαπωνία(4), τη «Χώρα του ανατέλλοντος ηλίου» με την ανάπηρη πλέον μετά τον πόλεμο σημαία, με ό,τι το τρίγωνο των παραπάνω, τοπικών συσχετισμών (Ιαπωνίας, Γερμανίας, Αμερικής) σημαίνει για τη δική του ιστορία και για την ιστορία του κόσμου: όλα τελικά γυρνούν στα ίδια μέρη. «Στα ίδια μέρη θα ξαναβρεθούμε», που λέει και το τραγούδι(5), κι όσα κουβαλάμε ως ιστορίες, προσωπικές ή του κόσμου, οφείλουμε να τις αποκαταστήσουμε και να τις διαλευκάνουμε μέσα μας: κάποτε θα τις αντικρίσουμε –κατάματα κι οριστικά. «Ο κόσμος μας αποτελείται από μικρούς κόσμους», λέει ο Χιραγιάμα στην ανηψιά του, Νίκο. «Ύστερα σημαίνει ύστερα, τώρα σημαίνει τώρα», «kondo wa kondo, ima wa ima», τραγουδούν αυτοσχεδιάζοντας οι δυο τους, ενώ επιστρέφουν στο σπίτι με τα ποδήλατά τους. Η ιστορία του κόσμου αποτελείται από πολλές-πολλές, μικρές, ελάχιστες –ακόμη και για τα πιο σημαίνοντα πρόσωπα κάθε γεγονότος– στιγμές. Λίγα λεπτά, ίσως και λίγα δευτερόλεπτα, ακόμη και κλάσματα του δευτερολέπτου μπορεί να ορίσουν το πιο απώτερο μέλλον ή τους πιο βαθείς μας συσχετισμούς με ανθρώπους και πράγματα.
Η ταινία «Υπέροχες μέρες» του Βιμ Βέντερς ξεκίνησε με αφορμή την πρόσκληση, που του
απηύθυνε η διοργάνωση των Ολυμπιακών Αγώνων Τόκιο 2021 για τα 17 εκλεκτά,
αρχιτεκτονικά δημιουργήματα δημοσίων αποχωρητηρίων της πόλης και μάλιστα εν μέσω
πανδημίας κορωνοϊού(3). Να, όμως, που ο πραγματικός καλλιτέχνης βλέπει πίσω από την
αστραφτερή πορσελάνη ή τις πλαστικές, συρόμενες πόρτες να καθρεφτίζονται αλήθειες.
Και μερικά χρόνια αργότερα ο κινηματογράφος πλουτίζει με μια ακόμη πολυδιάστατη
εκδοχή, που μάλιστα δεν έτυχε πάντα και των καλύτερων κριτικών (6) και όχι μόνο στη
χώρα μας. Ο πρωταγωνιστής, λοιπόν, ως καθαριστής δημοσίων αποχωρητηρίων εργάζεται
φιλότιμα. Με ένα καθρεφτάκι μάλιστα ελέγχει την καθαριότητα κάθε κρυμμένης κόγχης.
Γιατί δεν βλέπουμε την ακαθαρσία, που σίγουρα θα συναντά στην καθημερινή του
εργασία; Γιατί άραγε ο σκηνοθέτης, με μια πιο ρεαλιστική εικόνα, δεν κατάφερε να φέρει
τις «οσμές» μιας τέτοιας δουλειάς πιο κοντά μας; Διότι ο Χιριαγιάμο διακονεί. Και γιατί
αυτό το κάνει με την ίδια φυσικότητα όπως κάνει και κάθε τι άλλο στη ζωή του. Και η ταινία
δεν είχε ανάγκη να δείξει αυτό που όλοι ξέρουμε. Ήθελε πίσω από το ορατό να δείξει το
αόρατο. Ήθελε περισσότερο να δείξει παρά να περιγράψει. Και ήθελε, εν τέλει, να δείξει
ανθρώπους: Και αυτόν που αδιάφορα προσπερνάει τον καθαριστή, σαν να ήταν
αντικείμενο, για να μπει στη δημόσια τουαλέτα στην αρχή της ταινίας, μα και την κυρία που
τον παρακαλεί ευγενικά να μπει λόγω της επείγουσας στιγμής αρκετά αργότερα. Ακόμη και
την αγχωμένη μητέρα, που τον κοιτά χωρίς να καταλαβαίνει τον ρόλο του, όταν τελικά
βρίσκει το χαμένο της μικρό στο πάρκο, ή την ξένη γυναίκα, που τον ρωτάει πώς λειτουργεί
η τουαλέτα. Ο Χιραγιαμό χαμογελά, απαντά όπου χρειάζεται, ακουμπά την πλάτη στον
τοίχο και περιμένει όλους αυτούς που τον προσπερνούν με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, για
να συνεχίσει τη –σχολαστική, είναι η αλήθεια– εργασία του, ξανακαθαρίζοντας ό,τι πριν
λίγο είχε καθαρίσει, μα μόλις ξαναλερώθηκε. Περιμένει, κοιτώντας ψηλά, τα παιχνιδίσματα
του φωτός στα δέντρα.
Επί τη ευκαιρία: η τρίτη αγαπημένη ενασχόληση του πρωταγωνιστή και στην
πραγματικότητα και του ίδιου του σκηνοθέτη (3) είναι η φωτογραφία. Ο Χιραγιάμα
φωτογραφίζει τα φυλλώματα των δέντρων που συναντά με –παρόμοια με τη μουσική–
παλιομοδίτικες μεθόδους φωτογράφισης. Η σχέση του Χιραγιάμα και όλης της ταινίας με
τα δέντρα και τα φυλλώματά τους μοιάζει με τον ρου ενός μικρού ποταμού: στη μέρα του
και στα νυχτερινά του όνειρα, στις φωτογραφίες που συλλέγει και στα αναγνώσματα. Η
πρώτη λέξη της ταινίας, «σκιές», και η τελευταία, «komorebi», ένας ιαπωνισμός με τη
σημασία του θροΐσματος των φύλλων στο φωτεινό αεράκι, λειτουργούν ως αντωπά
στηρίγματα, σχεδόν ως λυσάρια στην ανάγνωση της ταινίας, τα οποία μας τα προσφέρει ο
ίδιος ο Βέντερς. Βεβαίως οι Δρυάδες και οι Αμαδρυάδες της ελληνικής μυθολογίας, όπως
ενδεχομένως και οι ανιμισμοί της Άπω Ανατολής θα μπορούσαν να μας βάλουν σε
ερωτήματα. Επιτρέψτε μου όμως να προτείνω μία «παλαιοδιαθηκικού τύπου» ανάγνωση
της σχέσης με τα δέντρα ως «σπερματικού λόγου», έχοντας την πεποίθηση πως η νυν
παιδεία μας θα μας προφυλάξει από παρερμηνείες.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο τολμώ να προσεγγίσω και την παρουσία του σαλού της ταινίας, που
αγκαλιάζει τα δέντρα σαν να παίρνει δύναμη από αυτά και που χορεύει σαν καλαμιά στον
κάμπο της πολύβουης, πολυάνθρωπης κι ωστόσο τόσο έρημης πόλης του Τόκιο. Ένα
πρόσωπο που συνοδεύει χωρίς να διασταυρώνεται με τους δρόμους του Χιραγιάμα και που
δεν τίθεται ως πρότυπο αλλά ως έμπνευση. Να θυμηθώ εδώ τον συγχωρεμένο, Ελευσίνιο Παναγιώτη Φαρμάκη στην «Αγέλαστο πέτρα» του Φίλιππου Κουτσαφτή, με το δικό του ολόκαρδο δέσιμο όχι με δέντρα αλλά με λίθους αυτή τη φορά, λίθους εξ ίσου ζωντανούς για αυτόν και ομιλούντες.
Ένα πρόσωπο ακόμη που μου έκανε εντύπωση στην ταινία: Η γυναίκα που εμφανίζεται να
σερβίρει μοναχικούς άνδρες στο μαγειρείο της, ντυμένη με την παραδοσιακή στολή,
κοσμημένη με την παραδοσιακή ευγένεια, κραυγάζει σιωπώντας –ή μάλλον
τραγουδώντας– για μια κρυμμένη θλίψη. Η παρατηρητικότητά της σε έναν προς έναν τους
θαμώνες του μαγειρείου της, η ευγένειά της (υπερβολική για τα δικά μας δεδομένα αλλά
όχι για τα δεδομένα του ιαπωνικού τρόπου συμπεριφοράς), καθώς και τα ιαπωνικά λόγια
του τραγουδιού της πάνω στη μελωδία του «House of the Rising Sun», μας κάνει να
υποψιαστούμε πως κάτι κρύβει. Όταν στο τέλος της ταινίας συνοδοιπορούμε για λίγο με τη
δική της, μικρή ιστορία μέσα από τη διήγηση κάποιου άλλου ανθρώπου, εξίσου πολύ
δυνατού μες στο μικρό πέρασμά του, μένουμε έκθαμβοι μπροστά στο αναντικατάστατο της
αγάπης, στη μοναδικότητα ενός έρωτα, που κι αν ακόμη τα φέρει έτσι η ζωή κι
αντικατασταθεί, εκείνος μένει μοναδικός και αναλλοίωτος σε αυτό που υπήρξε και σε αυτό
που δώρισε(7). Και οι παρελθόντες χρόνοι λάμπουν σαν κρύσταλλοι αιωνιότητας, ζεστοί
μέσα στις χούφτες μας.
Τρεις φορές βλέπουμε αυτή τη γυναίκα μέσα στην ταινία: μία ως μαγείρισσα, σερβιτόρα
και τραγουδίστρια μαζί στο μικρό της μαγαζί, μία δεύτερη με την καθημερινή της ακόμη
ενδυμασία, πριν να φορέσει το επαγγελματικό κιμονό της, να ξεκλειδώνει το κατάστημά της
προετοιμάζοντας εαυτήν εν αγνοία της για μία συγκλονιστική συνάντηση με σώμα, λόγια
και ψυχή, και τέλος, μία τρίτη και τελευταία φορά την παρατηρούμε να θροΐζει κι αυτή, σαν
άλλο φύλλωμα δέντρου, στα ασπρόμαυρα κι ωστόσο τόσο φωτεινά όνειρα του Χιραγιάμα.
Στις συν-κινήσεις των φύλλων που έχουν εδραιωθεί πια στα όνειρά του, βλέπει όλα τα
πρόσωπα που συναντά στην καθημερινότητά του, τα ονειρεύεται με μια έγνοια που μοιάζει
–ως προς τα καθ’ ημάς– σχεδόν με προσευχητική μνημόνευση. Βλέπει, ας πούμε και το
χεράκι του παιδιού που κράτησε σφιχτά, οδηγώντας το στη μητέρα που το είχε χάσει μέσα
στο πάρκο. Είπαμε, τα όνειρα δεν έρχονται για να προαναγγείλουν κάτι, αλλά για να
προφητεύσουν με την ακριβή έννοια της λέξης: να ερμηνεύσουν και να αποκαλύψουν την
αλήθεια τους.
Η λεπτή αφήγηση της ταινίας μάς οδηγεί σε ένα ιδιόμορφο, «συναξαριακό» κείμενο:
συναζόμαστε κι εμείς για να παρατηρήσουμε όλοι μαζί έναν τρόπο βιώματος. Ο Χιραγιάμα,
ο άνθρωπος του οποίου το βίωμα θα παρατηρήσουμε, είναι ένας ασκητής. Με άλλα μέτρα
από τους δικούς μας ασκητές, βεβαίως, με άλλον «κανόνα» και «υπακοή» από εκείνους,
ωστόσο ασκητεύει έχοντας αρνηθεί έναν πολύ διαφορετικό τρόπο ζωής και ίσως έχοντας
κάποια παρελθόντα, βαθιά τραύματα: στοιχεία τα παραπάνω, που ακροθιγώς
υποπτευόμαστε, για παράδειγμα, όταν γνωρίζουμε την αδελφή του ή, έστω, όταν τον
ακούμε να βήχει σε μια ρουφηξιά τσιγάρου μετά από, όπως φαίνεται, πολλά-πολλά χρόνια.
Θυμάστε τις παλιές ταινίες, πιο κοντά στην ευγένεια και την αισθητική, που αντί να δείξουν
ολοκληρωμένες ερωτικές σκηνές, όπως συνηθίζεται πια, έδειχναν μονάχα ένα χέρι να
χαλαρώνει και να αφήνει να πέσει κάτω το λουλούδι; Πόση ευγένεια χρειάζεται στη ζωή
μας για να μην πάψουμε μεν να μιλάμε, να σταματήσουμε όμως την κατασπατάληση των
πιο ευγενών μας στιγμών και αισθημάτων και συσχετισμών με πρόσωπα;
Παρομοίως λεπταίσθητα –ταιριαστά άλλωστε και με τον λιτό, σχεδόν σιωπηλό, ιαπωνικό τρόπο συμπεριφοράς– αντιλαμβανόμαστε και τον ασκητισμό του Χιραγιάμα (3). Ακτημοσύνη, υπακοή και παρθενία: ολιγαρκής στην καθημερινότητα, φιλόπονος στην ταπεινωτική του εργασία, σεμνός στη λεπτομέρεια όρασης και αφής (για παράδειγμα, του αντιθέτου φύλου ή των θαμώνων στο λουτρό), ουσιαστικά εγκάρδιος στις σχέσεις του με τις –τόσο διαφορετικές μεταξύ τους μα και τόσο διαφορετικές από αυτόν– ανηψιά και αδελφή. Ό,τι καταλάβουμε στα δευτερόλεπτα που διαρκεί κάθε σκηνή της ταινίας. Παρόμοια με τη ζωή μας.
Λίγα δευτερόλεπτα στην ταινία διαρκεί επίσης κι η επίσκεψή του σε βουδιστικό ναό. Τόσο
χρειαζόταν για να δοθεί το μεταφυσικό στίγμα στη θέαση των πραγμάτων. Η χαραμάδα για
να μπει το φως του Θεού, να διαλύσει το σκοτάδι, να δώσει νόημα στο παιχνίδι των
φωτοσκιάσεων. Άλλη στιγμή δεν υπήρξε στην ταινία, αλλά, μιας και μιλάμε για μια ταινία
των μικρών πραγμάτων, μοιάζει να αρκεί: σαν την άπαξ της εβδομάδος Λειτουργία στο
Κυριακό των τριγύρω ασκηταριών –θυμάμαι στη Μονή Παναχράντου στην Άνδρο, μεγάλο
προσκύνημα του αγίου Παντελεήμονα με μακρά ιστορία, τάμα κατά παράδοση του
Νικηφόρου Φωκά, να τριγυρίζεται από δεκάδες, διάσπαρτα κελλιά, είτε σκαμμένα στους
γύρω βράχους λίγο πιο πάνω από το μοναστήρι, είτε χωμένα στις ρεματιές λίγο πιο κάτω
από αυτό.
Διάβαζα ότι η είσοδος σε έναν βουδιστικό ναό παραπέμπει σε συσχετισμό του
πρωταγωνιστή με κάποιον ή κάποιους αγαπημένους του (αθέατους με άλλον τρόπο στην
ταινία), που βρίσκονται στο επέκεινα, καθώς η συνύπαρξη σιντοϊσμού και βουδισμού στην
Ιαπωνία συνδυάζει αυτούς τους δύο κόσμους αντιστοίχως, των ζώντων και των τεθνεώτων
(3). Δεν έχω περισσότερες γνώσεις επ’ αυτού, ωστόσο θυμάμαι παρόμοιες στιγμές
«ιερότητας» ζωής και θανάτου, απειροελάχιστες αλλά τόσο εμφαντικές σε ταινίες, όπως η
εμβληματική «Ουγκέτσου μονογκατάρι» (1953), αλλά και η «Ερωτική επιθυμία» του Γουόν
Καρ Γουάι (2000) ή η πιο κοντά μας χρονικώς «Οικογενειακή ευτυχία Α.Ε.» του Βέρνερ
Χέρτσογκ (2019). Αυτή η τόσο φυσιολογική και τόσο αναγκαία για την (όπου γης)
ανθρώπινη φύση χαραμάδα του μεταφυσικού, την οποία πολύ συχνά και τόσο βάναυσα
αρνούμαστε.
Η ευρωπαϊκή ματιά, μη έχοντας την εμπειρία των μέχρι σήμερα διάσπαρτων
προσκυνηταριών στους δρόμους πόλεων και επαρχιών, την εμπειρία των –παρομοίως, ώς
τώρα, διάσπαρτων– ζωντανών ξωκκλησιών, μοναστηριών κι ασκηταριών, καθώς και την
εμπειρία των συναξαρισμένων ή μη, αλλά και σύγχρονων, ακόμη και φίλων μας, που
άφησαν τα του κόσμου κι εμόνασαν, κυριολεκτικώς ή μη, μένει έκθαμβη μπροστά στο
πρωτόγνωρο, ιαπωνικό κέντημα των ψυχών. Η ευρωπαϊκή ματιά θαυμάζει. Ό,τι στη διεθνή
κριτική κινηματογράφου ερμηνεύεται ως «ζεν» στη συγκεκριμένη ταινία, πόσο δικό μας,
ορθόδοξο και μάλιστα βιωμένο θα μπορούσε να ονομαστεί; Η ελληνική «στάση»,
ευρωπαϊκή και ανατολική συγχρόνως, χρυσή τομή Εκείνου που συμπληρώνει τόσο
θαυμαστά τα ελλείποντα, θαυμάζει μεν κι αυτή, αλλά, επιπλέον, θυμάται. Και είναι τόσο
ουσιαστική αυτή η μνήμη μας, καθώς μας επιστρέφει σε ένα τόσο προσωπικό βίωμα. Δι’
άλλης οδού, αλλά μας επιστρέφει σε έναν τόπο πάρα πολύ γνώριμο. Και δοξολογώ για
αυτό μας το προτέρημα: να μη θαυμάζουμε απλώς, αλλά συνάμα και να νοσταλγούμε.
Καρδαμίτσα 1987.
2. Μόρρις, Ε., Τα λουλούδια της Χιροσίμα, εκδόσεις Θεμέλιο 1984.
3. http://campcatatonia.org/article/2648/WimWendersPerfectDaysJapan2023123min
4. https://www.film-netz.com/post/perfect-days, Walter Gasperi
5. Γεράσιμος Ανδρεάτος.
6. https://www.athinorama.gr/cinema/movie/uperoxes_meres-10080806/
7. Βαμβουνάκη, Μ., Μια μεγάλη καρδιά γεμίζει με ελάχιστα, εκδόσεις Ψυχογιός 2010.
ΠΗΓΗ:https://antifono.gr/vim-venters-yperoches-meres/?fbclid=IwAR01Wk1kjlUadu1TCeu9VWvPMyVtyMfFio7d7rt1ml248b_pq4NutP7_6PY
Ανάρτηση από:geromorias.blogspot.com
Ο Χιραγιάμα, ένας μεσήλικας Ιάπωνας, εν τη ακτημοσύνη του βιοπορίζεται ως καθαριστής
δημοσίων αποχωρητηρίων στο Τόκυο. Παρατηρούμε την καθημερινότητά του κοντά σε
ανθρώπους παρομοίως ταπεινούς. Ξυπνά ξημερώματα, μαζεύει το φούτον, το στρώμα του,
από το πάτωμα του μικροσκοπικού του σπιτιού, ποτίζει στοργικά (χαϊδεύοντας σχεδόν) τα
μπονζάι-φυτά του, νίβεται και ξυρίζεται και ξεκινά για τη δουλειά. Λεπτομέρειες πολύτιμες,
αν και εξίσου ταπεινές, συντροφεύουν την αρχή της μέρας του: για παράδειγμα, η γυναίκα
που καθημερινά μαζεύει τα ξερά φύλλα του σοκακιού · το ρολόι χειρός που ο Χιραγιάμα
αφήνει σπίτι φεύγοντας για τη δουλειά και περιμένει να το φορέσει μία φορά την
εβδομάδα, στο ρεπό του· το καθημερινό του κοίταγμα ψηλά στον ουρανό, βγαίνοντας από
την πόρτα· η εργατική γειτονιά του, παλαιάς εποχής, «ταπεινή και καταφρονεμένη». Οι
επαναλήψεις δεν μας οδηγούν σε μονοτονία, αλλά σε λεπτομερέστερη παρατήρηση, σε
ενεργοποίηση των αισθήσεών μας.
Ξεκινώντας τη θέαση της ταινίας πρέπει να ρυθμίσουμε την αντιληπτική μας ικανότητα σε
άλλον ρυθμό: να θυμηθούμε ότι έχουμε να κάνουμε με έναν πολιτισμό εξαιρετικά
λεπταίσθητο τόσο στην τέχνη –ας θυμηθούμε τις ομόηχες, ολιγοσύλλαβες λέξεις και τα
μόρια της ιαπωνικής γλώσσας, πρόσφορα για ποίηση ιδιαιτέρως μεστή (1)– όσο και στην
καθημερινότητα –με τον πολύπλοκο και τόσο «ενσυναισθητικό» κώδικα ευγενείας (2). Οι
πρώτες σκηνές της ταινίας μάς βοηθούν σε αυτήν ακριβώς τη ρύθμιση της αντίληψής μας.
Ο πρωταγωνιστής Kōji Yakusho, άλλωστε, πήρε το βραβείο α’ ανδρικού ρόλου στο 76 ο
φεστιβάλ στις Κάννες γι’ αυτό του ακριβώς το βλέμμα με τις λεπτές εκφράσεις,
ευγνωμοσύνης, συμπόνοιας, θλίψης, κούρασης, μνήμης. Το πρόσωπό του, τόσο
υπαινικτικό, ανάμεσα στο χαμόγελο και το δάκρυ, μεταξύ θείας και ανθρώπινης
δικαιοσύνης, μας πείθει για την εις βάθος θέαση των πραγμάτων. Από τις μικρές,
μεγαλύτερες και μεγάλες κλήσεις της κεφαλής του, τόσο σημαντικές στον ιαπωνικό τρόπο
συμπεριφοράς, μέχρι το χέρι του, που «δανείζει» για λίγο τον αέρα της βεντάλιας στον
ηλικιωμένο συνδαιτυμόνα των λουτρών: οι –αυστηροί για τα δυτικά μάτια– ιαπωνικοί τρόποι φθάνουν να γίνονται αυτονόητοι για όλους μας, συνώνυμοι της συνύπαρξης, μια συλλογική μνήμη κοινωνίας προσώπων. Εικόνες παλιές, δικές μου ανακαλώ και συγχωρείστε με για αυτό: η χαριτωμένη, Ιαπωνίδα δόκιμη σε ορθόδοξο μοναστήρι της Κρήτης μάς εξηγούσε με τόση λεπτότητα το γιατί δεν ήταν και τόσο εύκολο το πέρασμα στην Ορθοδοξία για τους ανθρώπους της χώρας της, αναιρώντας άθελά της τον ίδιο της τον εαυτό, όταν έλεγε το «ευλογείτε» με κλίση της κεφαλής της στη Γερόντισσα, στις αδελφές, στις δόκιμες, στους επισκέπτες.
Μία από τις βασικές ενασχολήσεις του Χιραγιάμα στον ελεύθερο χρόνο του είναι η
ανάγνωση λογοτεχνίας. Στην επαναληπτικότητα της ταινίας εμφανίζονται κυκλικά κι η
βιβλιοθήκη του, το βιβλίο στο πλάι του στρώματός του πριν κλείσει τα μάτια του, οι
τακτικοί ανεφοδιασμοί του με νέα αναγνώσματα. Στο βιβλιοπωλείο ο Χιραγιάμα αγοράζει
με 100 γιεν, μεταχειρισμένο, το βιβλίο με τίτλο Δέντρα της Κόντα Άγια (1904-1990), μιας
άγνωστης στην Ευρώπη –τουλάχιστον αμετάφραστης από όσο έψαξα– Ιαπωνίδας
λογοτέχνιδος. Αυτή η γυναίκα, στα χρόνια των δικών μας παππούδων ή ακόμη και
προπαππούδων, περιδιαβαίνει τη μακρόστενη πατρίδα της από τον βορά ώς τον νότο, από
Χοκάιντο μέχρι Γιακουσίμα, για να γράψει και να ακούσουμε τα λόγια της δια στόματος της
βιβλιοπώλη στην ταινία: «Θέλω να συναντώ τα δέντρα και να αφήνομαι να κινηθώ από
αυτά» (3). Η συν-κίνηση και πάλι, των φυλλωμάτων και των στιγμών και των ψυχών.
Μια άλλη αγάπη του Χιραγιάμα είναι η μουσική: αποκλειστικώς από κασέτες σε (σήμερα
θεωρούμενα «αρχαία») κασετόφωνα, στο αυτοκίνητο ή στο σπίτι. Θα έλεγε κανείς πως ζει ή
έχει επιστρέψει στη ζωή της δεκαετίας του ’70 (λίγο πριν, λίγο μετά), αν δεν υπήρχε η
υπόμνηση του παρόντος, 21 ου αιώνα, με τις λεωφόρους και τη μετακίνηση σε πιο σύγχρονες γειτονιές από τη δική του, αλλά και, μετά το δεύτερο μισό της ταινίας, με την παρουσία της ανιψιάς και της αδελφής του. Τα μουσικά ακούσματα (Lou Reed, Morrison, Patti Smith, The Animals) και ο «παλαιός» τρόπος ζωής, που προτείνει δια του πρωταγωνιστή του ο ΒιμΒέντερς, μας κάνει να αναρωτιόμαστε: το σχεδόν νοσταλγικό κοίταγμά του προέρχεται από την Ιαπωνία αμιγώς ή συνδυάζεται και με ένα δικό του, (ευρωπαϊκό;) βίωμα. Πάντως ένας σκηνοθέτης Γερμανός με μεγάλη, προσωπική, αμερικανική εμπειρία επιστρέφει κάθε τόσο στην –πραγματική, αλλά και κινηματογραφική– ζωή του στην Ιαπωνία(4), τη «Χώρα του ανατέλλοντος ηλίου» με την ανάπηρη πλέον μετά τον πόλεμο σημαία, με ό,τι το τρίγωνο των παραπάνω, τοπικών συσχετισμών (Ιαπωνίας, Γερμανίας, Αμερικής) σημαίνει για τη δική του ιστορία και για την ιστορία του κόσμου: όλα τελικά γυρνούν στα ίδια μέρη. «Στα ίδια μέρη θα ξαναβρεθούμε», που λέει και το τραγούδι(5), κι όσα κουβαλάμε ως ιστορίες, προσωπικές ή του κόσμου, οφείλουμε να τις αποκαταστήσουμε και να τις διαλευκάνουμε μέσα μας: κάποτε θα τις αντικρίσουμε –κατάματα κι οριστικά. «Ο κόσμος μας αποτελείται από μικρούς κόσμους», λέει ο Χιραγιάμα στην ανηψιά του, Νίκο. «Ύστερα σημαίνει ύστερα, τώρα σημαίνει τώρα», «kondo wa kondo, ima wa ima», τραγουδούν αυτοσχεδιάζοντας οι δυο τους, ενώ επιστρέφουν στο σπίτι με τα ποδήλατά τους. Η ιστορία του κόσμου αποτελείται από πολλές-πολλές, μικρές, ελάχιστες –ακόμη και για τα πιο σημαίνοντα πρόσωπα κάθε γεγονότος– στιγμές. Λίγα λεπτά, ίσως και λίγα δευτερόλεπτα, ακόμη και κλάσματα του δευτερολέπτου μπορεί να ορίσουν το πιο απώτερο μέλλον ή τους πιο βαθείς μας συσχετισμούς με ανθρώπους και πράγματα.
Η ταινία «Υπέροχες μέρες» του Βιμ Βέντερς ξεκίνησε με αφορμή την πρόσκληση, που του
απηύθυνε η διοργάνωση των Ολυμπιακών Αγώνων Τόκιο 2021 για τα 17 εκλεκτά,
αρχιτεκτονικά δημιουργήματα δημοσίων αποχωρητηρίων της πόλης και μάλιστα εν μέσω
πανδημίας κορωνοϊού(3). Να, όμως, που ο πραγματικός καλλιτέχνης βλέπει πίσω από την
αστραφτερή πορσελάνη ή τις πλαστικές, συρόμενες πόρτες να καθρεφτίζονται αλήθειες.
Και μερικά χρόνια αργότερα ο κινηματογράφος πλουτίζει με μια ακόμη πολυδιάστατη
εκδοχή, που μάλιστα δεν έτυχε πάντα και των καλύτερων κριτικών (6) και όχι μόνο στη
χώρα μας. Ο πρωταγωνιστής, λοιπόν, ως καθαριστής δημοσίων αποχωρητηρίων εργάζεται
φιλότιμα. Με ένα καθρεφτάκι μάλιστα ελέγχει την καθαριότητα κάθε κρυμμένης κόγχης.
Γιατί δεν βλέπουμε την ακαθαρσία, που σίγουρα θα συναντά στην καθημερινή του
εργασία; Γιατί άραγε ο σκηνοθέτης, με μια πιο ρεαλιστική εικόνα, δεν κατάφερε να φέρει
τις «οσμές» μιας τέτοιας δουλειάς πιο κοντά μας; Διότι ο Χιριαγιάμο διακονεί. Και γιατί
αυτό το κάνει με την ίδια φυσικότητα όπως κάνει και κάθε τι άλλο στη ζωή του. Και η ταινία
δεν είχε ανάγκη να δείξει αυτό που όλοι ξέρουμε. Ήθελε πίσω από το ορατό να δείξει το
αόρατο. Ήθελε περισσότερο να δείξει παρά να περιγράψει. Και ήθελε, εν τέλει, να δείξει
ανθρώπους: Και αυτόν που αδιάφορα προσπερνάει τον καθαριστή, σαν να ήταν
αντικείμενο, για να μπει στη δημόσια τουαλέτα στην αρχή της ταινίας, μα και την κυρία που
τον παρακαλεί ευγενικά να μπει λόγω της επείγουσας στιγμής αρκετά αργότερα. Ακόμη και
την αγχωμένη μητέρα, που τον κοιτά χωρίς να καταλαβαίνει τον ρόλο του, όταν τελικά
βρίσκει το χαμένο της μικρό στο πάρκο, ή την ξένη γυναίκα, που τον ρωτάει πώς λειτουργεί
η τουαλέτα. Ο Χιραγιαμό χαμογελά, απαντά όπου χρειάζεται, ακουμπά την πλάτη στον
τοίχο και περιμένει όλους αυτούς που τον προσπερνούν με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, για
να συνεχίσει τη –σχολαστική, είναι η αλήθεια– εργασία του, ξανακαθαρίζοντας ό,τι πριν
λίγο είχε καθαρίσει, μα μόλις ξαναλερώθηκε. Περιμένει, κοιτώντας ψηλά, τα παιχνιδίσματα
του φωτός στα δέντρα.
Επί τη ευκαιρία: η τρίτη αγαπημένη ενασχόληση του πρωταγωνιστή και στην
πραγματικότητα και του ίδιου του σκηνοθέτη (3) είναι η φωτογραφία. Ο Χιραγιάμα
φωτογραφίζει τα φυλλώματα των δέντρων που συναντά με –παρόμοια με τη μουσική–
παλιομοδίτικες μεθόδους φωτογράφισης. Η σχέση του Χιραγιάμα και όλης της ταινίας με
τα δέντρα και τα φυλλώματά τους μοιάζει με τον ρου ενός μικρού ποταμού: στη μέρα του
και στα νυχτερινά του όνειρα, στις φωτογραφίες που συλλέγει και στα αναγνώσματα. Η
πρώτη λέξη της ταινίας, «σκιές», και η τελευταία, «komorebi», ένας ιαπωνισμός με τη
σημασία του θροΐσματος των φύλλων στο φωτεινό αεράκι, λειτουργούν ως αντωπά
στηρίγματα, σχεδόν ως λυσάρια στην ανάγνωση της ταινίας, τα οποία μας τα προσφέρει ο
ίδιος ο Βέντερς. Βεβαίως οι Δρυάδες και οι Αμαδρυάδες της ελληνικής μυθολογίας, όπως
ενδεχομένως και οι ανιμισμοί της Άπω Ανατολής θα μπορούσαν να μας βάλουν σε
ερωτήματα. Επιτρέψτε μου όμως να προτείνω μία «παλαιοδιαθηκικού τύπου» ανάγνωση
της σχέσης με τα δέντρα ως «σπερματικού λόγου», έχοντας την πεποίθηση πως η νυν
παιδεία μας θα μας προφυλάξει από παρερμηνείες.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο τολμώ να προσεγγίσω και την παρουσία του σαλού της ταινίας, που
αγκαλιάζει τα δέντρα σαν να παίρνει δύναμη από αυτά και που χορεύει σαν καλαμιά στον
κάμπο της πολύβουης, πολυάνθρωπης κι ωστόσο τόσο έρημης πόλης του Τόκιο. Ένα
πρόσωπο που συνοδεύει χωρίς να διασταυρώνεται με τους δρόμους του Χιραγιάμα και που
δεν τίθεται ως πρότυπο αλλά ως έμπνευση. Να θυμηθώ εδώ τον συγχωρεμένο, Ελευσίνιο Παναγιώτη Φαρμάκη στην «Αγέλαστο πέτρα» του Φίλιππου Κουτσαφτή, με το δικό του ολόκαρδο δέσιμο όχι με δέντρα αλλά με λίθους αυτή τη φορά, λίθους εξ ίσου ζωντανούς για αυτόν και ομιλούντες.
Ένα πρόσωπο ακόμη που μου έκανε εντύπωση στην ταινία: Η γυναίκα που εμφανίζεται να
σερβίρει μοναχικούς άνδρες στο μαγειρείο της, ντυμένη με την παραδοσιακή στολή,
κοσμημένη με την παραδοσιακή ευγένεια, κραυγάζει σιωπώντας –ή μάλλον
τραγουδώντας– για μια κρυμμένη θλίψη. Η παρατηρητικότητά της σε έναν προς έναν τους
θαμώνες του μαγειρείου της, η ευγένειά της (υπερβολική για τα δικά μας δεδομένα αλλά
όχι για τα δεδομένα του ιαπωνικού τρόπου συμπεριφοράς), καθώς και τα ιαπωνικά λόγια
του τραγουδιού της πάνω στη μελωδία του «House of the Rising Sun», μας κάνει να
υποψιαστούμε πως κάτι κρύβει. Όταν στο τέλος της ταινίας συνοδοιπορούμε για λίγο με τη
δική της, μικρή ιστορία μέσα από τη διήγηση κάποιου άλλου ανθρώπου, εξίσου πολύ
δυνατού μες στο μικρό πέρασμά του, μένουμε έκθαμβοι μπροστά στο αναντικατάστατο της
αγάπης, στη μοναδικότητα ενός έρωτα, που κι αν ακόμη τα φέρει έτσι η ζωή κι
αντικατασταθεί, εκείνος μένει μοναδικός και αναλλοίωτος σε αυτό που υπήρξε και σε αυτό
που δώρισε(7). Και οι παρελθόντες χρόνοι λάμπουν σαν κρύσταλλοι αιωνιότητας, ζεστοί
μέσα στις χούφτες μας.
Τρεις φορές βλέπουμε αυτή τη γυναίκα μέσα στην ταινία: μία ως μαγείρισσα, σερβιτόρα
και τραγουδίστρια μαζί στο μικρό της μαγαζί, μία δεύτερη με την καθημερινή της ακόμη
ενδυμασία, πριν να φορέσει το επαγγελματικό κιμονό της, να ξεκλειδώνει το κατάστημά της
προετοιμάζοντας εαυτήν εν αγνοία της για μία συγκλονιστική συνάντηση με σώμα, λόγια
και ψυχή, και τέλος, μία τρίτη και τελευταία φορά την παρατηρούμε να θροΐζει κι αυτή, σαν
άλλο φύλλωμα δέντρου, στα ασπρόμαυρα κι ωστόσο τόσο φωτεινά όνειρα του Χιραγιάμα.
Στις συν-κινήσεις των φύλλων που έχουν εδραιωθεί πια στα όνειρά του, βλέπει όλα τα
πρόσωπα που συναντά στην καθημερινότητά του, τα ονειρεύεται με μια έγνοια που μοιάζει
–ως προς τα καθ’ ημάς– σχεδόν με προσευχητική μνημόνευση. Βλέπει, ας πούμε και το
χεράκι του παιδιού που κράτησε σφιχτά, οδηγώντας το στη μητέρα που το είχε χάσει μέσα
στο πάρκο. Είπαμε, τα όνειρα δεν έρχονται για να προαναγγείλουν κάτι, αλλά για να
προφητεύσουν με την ακριβή έννοια της λέξης: να ερμηνεύσουν και να αποκαλύψουν την
αλήθεια τους.
Η λεπτή αφήγηση της ταινίας μάς οδηγεί σε ένα ιδιόμορφο, «συναξαριακό» κείμενο:
συναζόμαστε κι εμείς για να παρατηρήσουμε όλοι μαζί έναν τρόπο βιώματος. Ο Χιραγιάμα,
ο άνθρωπος του οποίου το βίωμα θα παρατηρήσουμε, είναι ένας ασκητής. Με άλλα μέτρα
από τους δικούς μας ασκητές, βεβαίως, με άλλον «κανόνα» και «υπακοή» από εκείνους,
ωστόσο ασκητεύει έχοντας αρνηθεί έναν πολύ διαφορετικό τρόπο ζωής και ίσως έχοντας
κάποια παρελθόντα, βαθιά τραύματα: στοιχεία τα παραπάνω, που ακροθιγώς
υποπτευόμαστε, για παράδειγμα, όταν γνωρίζουμε την αδελφή του ή, έστω, όταν τον
ακούμε να βήχει σε μια ρουφηξιά τσιγάρου μετά από, όπως φαίνεται, πολλά-πολλά χρόνια.
Θυμάστε τις παλιές ταινίες, πιο κοντά στην ευγένεια και την αισθητική, που αντί να δείξουν
ολοκληρωμένες ερωτικές σκηνές, όπως συνηθίζεται πια, έδειχναν μονάχα ένα χέρι να
χαλαρώνει και να αφήνει να πέσει κάτω το λουλούδι; Πόση ευγένεια χρειάζεται στη ζωή
μας για να μην πάψουμε μεν να μιλάμε, να σταματήσουμε όμως την κατασπατάληση των
πιο ευγενών μας στιγμών και αισθημάτων και συσχετισμών με πρόσωπα;
Παρομοίως λεπταίσθητα –ταιριαστά άλλωστε και με τον λιτό, σχεδόν σιωπηλό, ιαπωνικό τρόπο συμπεριφοράς– αντιλαμβανόμαστε και τον ασκητισμό του Χιραγιάμα (3). Ακτημοσύνη, υπακοή και παρθενία: ολιγαρκής στην καθημερινότητα, φιλόπονος στην ταπεινωτική του εργασία, σεμνός στη λεπτομέρεια όρασης και αφής (για παράδειγμα, του αντιθέτου φύλου ή των θαμώνων στο λουτρό), ουσιαστικά εγκάρδιος στις σχέσεις του με τις –τόσο διαφορετικές μεταξύ τους μα και τόσο διαφορετικές από αυτόν– ανηψιά και αδελφή. Ό,τι καταλάβουμε στα δευτερόλεπτα που διαρκεί κάθε σκηνή της ταινίας. Παρόμοια με τη ζωή μας.
Λίγα δευτερόλεπτα στην ταινία διαρκεί επίσης κι η επίσκεψή του σε βουδιστικό ναό. Τόσο
χρειαζόταν για να δοθεί το μεταφυσικό στίγμα στη θέαση των πραγμάτων. Η χαραμάδα για
να μπει το φως του Θεού, να διαλύσει το σκοτάδι, να δώσει νόημα στο παιχνίδι των
φωτοσκιάσεων. Άλλη στιγμή δεν υπήρξε στην ταινία, αλλά, μιας και μιλάμε για μια ταινία
των μικρών πραγμάτων, μοιάζει να αρκεί: σαν την άπαξ της εβδομάδος Λειτουργία στο
Κυριακό των τριγύρω ασκηταριών –θυμάμαι στη Μονή Παναχράντου στην Άνδρο, μεγάλο
προσκύνημα του αγίου Παντελεήμονα με μακρά ιστορία, τάμα κατά παράδοση του
Νικηφόρου Φωκά, να τριγυρίζεται από δεκάδες, διάσπαρτα κελλιά, είτε σκαμμένα στους
γύρω βράχους λίγο πιο πάνω από το μοναστήρι, είτε χωμένα στις ρεματιές λίγο πιο κάτω
από αυτό.
Διάβαζα ότι η είσοδος σε έναν βουδιστικό ναό παραπέμπει σε συσχετισμό του
πρωταγωνιστή με κάποιον ή κάποιους αγαπημένους του (αθέατους με άλλον τρόπο στην
ταινία), που βρίσκονται στο επέκεινα, καθώς η συνύπαρξη σιντοϊσμού και βουδισμού στην
Ιαπωνία συνδυάζει αυτούς τους δύο κόσμους αντιστοίχως, των ζώντων και των τεθνεώτων
(3). Δεν έχω περισσότερες γνώσεις επ’ αυτού, ωστόσο θυμάμαι παρόμοιες στιγμές
«ιερότητας» ζωής και θανάτου, απειροελάχιστες αλλά τόσο εμφαντικές σε ταινίες, όπως η
εμβληματική «Ουγκέτσου μονογκατάρι» (1953), αλλά και η «Ερωτική επιθυμία» του Γουόν
Καρ Γουάι (2000) ή η πιο κοντά μας χρονικώς «Οικογενειακή ευτυχία Α.Ε.» του Βέρνερ
Χέρτσογκ (2019). Αυτή η τόσο φυσιολογική και τόσο αναγκαία για την (όπου γης)
ανθρώπινη φύση χαραμάδα του μεταφυσικού, την οποία πολύ συχνά και τόσο βάναυσα
αρνούμαστε.
Η ευρωπαϊκή ματιά, μη έχοντας την εμπειρία των μέχρι σήμερα διάσπαρτων
προσκυνηταριών στους δρόμους πόλεων και επαρχιών, την εμπειρία των –παρομοίως, ώς
τώρα, διάσπαρτων– ζωντανών ξωκκλησιών, μοναστηριών κι ασκηταριών, καθώς και την
εμπειρία των συναξαρισμένων ή μη, αλλά και σύγχρονων, ακόμη και φίλων μας, που
άφησαν τα του κόσμου κι εμόνασαν, κυριολεκτικώς ή μη, μένει έκθαμβη μπροστά στο
πρωτόγνωρο, ιαπωνικό κέντημα των ψυχών. Η ευρωπαϊκή ματιά θαυμάζει. Ό,τι στη διεθνή
κριτική κινηματογράφου ερμηνεύεται ως «ζεν» στη συγκεκριμένη ταινία, πόσο δικό μας,
ορθόδοξο και μάλιστα βιωμένο θα μπορούσε να ονομαστεί; Η ελληνική «στάση»,
ευρωπαϊκή και ανατολική συγχρόνως, χρυσή τομή Εκείνου που συμπληρώνει τόσο
θαυμαστά τα ελλείποντα, θαυμάζει μεν κι αυτή, αλλά, επιπλέον, θυμάται. Και είναι τόσο
ουσιαστική αυτή η μνήμη μας, καθώς μας επιστρέφει σε ένα τόσο προσωπικό βίωμα. Δι’
άλλης οδού, αλλά μας επιστρέφει σε έναν τόπο πάρα πολύ γνώριμο. Και δοξολογώ για
αυτό μας το προτέρημα: να μη θαυμάζουμε απλώς, αλλά συνάμα και να νοσταλγούμε.
Βοηθήματα:
1. Keene, D., Ιαπωνική λογοτεχνία – εισαγωγή για αναγνώστες από τη Δύση, εκδόσειςΚαρδαμίτσα 1987.
2. Μόρρις, Ε., Τα λουλούδια της Χιροσίμα, εκδόσεις Θεμέλιο 1984.
3. http://campcatatonia.org/article/2648/WimWendersPerfectDaysJapan2023123min
4. https://www.film-netz.com/post/perfect-days, Walter Gasperi
5. Γεράσιμος Ανδρεάτος.
6. https://www.athinorama.gr/cinema/movie/uperoxes_meres-10080806/
7. Βαμβουνάκη, Μ., Μια μεγάλη καρδιά γεμίζει με ελάχιστα, εκδόσεις Ψυχογιός 2010.
ΠΗΓΗ:https://antifono.gr/vim-venters-yperoches-meres/?fbclid=IwAR01Wk1kjlUadu1TCeu9VWvPMyVtyMfFio7d7rt1ml248b_pq4NutP7_6PY
Ανάρτηση από:geromorias.blogspot.com
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.