Η επανάληψη ως λειτουργικό χαρακτηριστικό της Παράδοσης: Υποσημειώσεις

Βαγγέλης Σταυρόπουλος

της παρέας των Πρεσπών

«Ελευθερία του ήθους », Εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα 2002, σελίδες 257-258. Ο Χρήστος Γιανναράς σημειώνει το εξής:

 «Η εποχή που γέννησε τους κανόνες (εννοεί τους εκκλησιαστικούς) αντιπροσωπεύει ένα επίπεδο επιτευγμάτων που παραμένουν όχι μόνο ανέφικτα αλλά και ακατανόητα δίχως το μέτρο της άσκησης που εκφράζουν. Χρειάζεται ίσως η άμεση εμπειρία από τον χώρο της τέχνης για να καταλάβει κανείς σε πόσους κανόνες έπρεπε να υποταχθεί ο βυζαντινός ζωγράφος ή ποιητής για να πλάσει για να πλάσει μέσα σε αυστηρά δεδομένα πλαίσια τα κορυφώματα της τέχνης που μας κληροδότησε το Βυζάντιο. Όσο μεγαλύτερη η ακμή της τέχνης, τόσο πολυπληθέστεροι και αμείλικτα αυστηρότεροι οι κανόνες της. Έχει κανείς την εντύπωση ότι η βυζαντινοί καλλιτέχνες δημιουργούν εκούσια πρόσθετους περιορισμούς της ατομικής εκφραστικής έμπνευσης και πρωτοβουλίας, για να πετύχουν το μέγιστο της ατομικής αυθυπέρβασης και τη φανέρωση της προσωπικής – και γι’ αυτό καθολικής – εμπειρίας της αλήθείας. (…) Όσο μεγαλύτερη η ακμή της πνευματικότητας και του πολιτισμού, τόσο πολυπληθέστεροι και αμείλικτα αυστηρότεροι οι κανόνες της άσκησης. Εμείς σε αυτούς τους κανόνες βλέπουμε ίσως σύστημα Δικαίου˙ οι Βυζαντινοί όμως έβλεπαν τον καμβά και το βοήθημα για την ασκητική πραγμάτωση της προσωπικής ελευθερίας και ετερότητας, για την πραγματική φανέρωση του κάλλους της ζωής. Το μέτρο για την κατανόηση των κανόνων είναι το μέτρο πνευματικής ενηλικίωσης ». 

Είναι- νομίζω- διαπιστωμένο, πως καθώς η βυζαντινή τέχνη «γινόταν» εκφραστικά, έτεινε προς μία ολοένα αυστηρότερη κανονική διατύπωση. Αντάμα, αυστηρότερες γίνονταν και οι διαστάσεις της έντασης, της εκτάσεως και της έμφασης, ώστε ο αυστηρός τρόπος συναντώντας την κανονική σαφήνεια να ζωοποιεί μία έμμετρη ποιητική εντύπωση, που εγγενώς τείνει προς την υπέρβαση. Κι έτσι όμως, αν μπορούμε να πούμε, για παράδειγμα, πως η τέχνη του κυρ- Μανουήλ Πανσελήνου ή Θεοφάνους του Κρητός συνιστούν «ανώτατες» μορφές της βυζαντινής παραστατικής, θα πρέπει να διακρίνουμε με σαφήνεια, πως ετούτο οφείλεται όχι μονάχα στο μεράκι τους και τον θεοφόρο τους ζήλο, αλλά και στην δομική λειτουργία της παραδόσεως ως επαναλήψεως.

Εγγενώς ο μάστορας, ο κάθε λογής ποιητής που είναι δάσκαλος του είδους του, είναι ελεύθερος. Ελεύθερος αλλά και δέσμιος˙ δέσμιος του Υψηλού, που ενώ είναι φευγάτο και πετούμενο, συνεχώς σε θέλει ευλαβή απέναντι στην ιδιοτροπία του, καθώς εκείνο σε δεξιούται κι όχι εσύ αυτό. Έτσι, η προσωπική χάρη, το τάλαντο, είναι μία βαθύτατη ευθύνη του φέροντος, που συγκροτεί κατά την απλωσιά του μία ουσιώδη ηθική, που τελικά δεν είναι κάτι περισσότερο από την απορροή της πλέον εκβιαστικής απόπειρας συλλήψεως του Απολύτου και των κανόνων της παραστάσεώς του. Η χάρη ως ευθύνη περιγράφεται ως το ελευθέρως πειθαρχείν, ως η αχαλίνωτη μπορετότητα των χειρών μου, που συγκρατεί τον καλπασμό της ύβρεως και τον μεταπλάθει διαρκώς, ακούραστα κι αγόγγυστα σε αρετή. Η ελευθερία ετούτη, στη περίπτωσή μας, υπακούει πιστά στους όρους της παραδόσεως. Η παράδοση όμως δεν είναι συνήθεια, είναι ζωή κι έρωτας. Αν είναι συνήθεια δεν είναι παράδοση, όπως μας έλεγε ο Γιώργος Σεφερής: « Η παράδοση είναι κάτι ζωντανό κι όχι πεθαμένο. Είναι το αντίθετο της συνήθειας, κι αυτό θέλω να το τονίσω. Δεν είναι συνήθεια˙ εννοώ ότι η παράδοση ζει, είναι ένα ζωντανό πράγμα». Η παράδοση είναι η τελεταρχικοτάτη πράξη, που ορίζεται και ορίζει, μέσα από το επαναληπτικό γεγονός. Η επανάληψη επιτρέπει την εσοπτρική εξερεύνηση του βάθους και την εποπτική πλάτυνση των οριζόντων. Δεν αναπνέει ομοιοτυπικά, αλλά εξαιρετικά, δηλαδή μέσα από λεπτομέρειες, που ορίζουν αλλιώς τον κανόνα στις πλέον λεπτομερειακές του εντάσεις. Η λεπτομέρεια, όχι ως λεπτοδουλειά, αλλά ως ο ελάχιστος χώρος, είναι που πνευματοποιεί και ενσωματώνει το εργόχειρο του μάστορα, κάνοντας τις γωνίτσες του, κόσμο. 

Την εσωτερική κινητικότητα αυτού του πλάσματος έχει δείξει καίρια ο Orhan Pamuk στο μυθιστόρημά του Benim Adım Kırmızı (Με λένε Κόκκινο, Ωκεανίδα, 1999) και μου φαίνεται πως ο Παναγιώτης Αγαπητός έχει κάθε δίκιο να ονομάζει τούτο το κείμενο νεωτερικό, ταυτόχρονα και συμβατικό. Κορφολογώ: « Αυτό που λέγεται τεχνοτροπία δεν είναι παρά ένα λάθος, που μας οδηγεί ν’ αφήνουμε κάποιο προσωπικό σημάδι στη δουλειά μας ». Δυο μικρογράφοι « ζωγράφισαν από έναν πίνακα όμορφο σαν ποίημα με θέμα μια ωραία κοπέλα πάνω σε ένα άλογο, μέσα σε έναν πανέμορφο κήπο. Ο ένας από τους δυο, ίσως από λάθος πινελιά, ίσως από σκοπιμότητα (που να ξέρει κανείς), ζωγράφισε τη μύτη του αλόγου, όπου καθόταν το κορίτσι με τα σχιστά κινέζικα μάτια και τα έντονα ζυγωματικά, λίγο διαφορετική, κάτι που θεώρησαν (…) αμέσως λάθος. Ο μικρογράφος αυτός έβαλε την υπογραφή του, κατάφερε όμως να ξεχωρίσει, φροντίζοντας να κάνει το λαθάκι του στη μύτη του αλόγου. Το λάθος είναι η αρχή της τεχνοτροπίας, του προσωπικού ύφους, είπε ο σάχης, και τον έστειλε κι αυτόν στο Βυζάντιο ». « Αυτό που έχει η ζωγραφιά του μάστορα μικρογράφου από την όμορφη αγαπημένη του, δεν είναι ψεγάδι, είναι κάτι που τελικά γίνεται κανόνας, αφού ύστερα από λίγο καιρό, επειδή όλοι ζωγραφίζουν αντιγράφοντας τον δάσκαλο, τα πρόσωπα των κοριτσιών στους πίνακές τους γίνονται ίδια με το πρόσωπο της όμορφης κοπέλας ». « Μου έδειξε επίσης ότι τα μυστικά αυτά ψεγάδια, οι αδυναμίες, οι ατέλειες, που παλιά μάς έκαναν να ντρεπόμαστε και τις κρύβαμε για να μη ξεχωρίζουμε από τους παλιούς δασκάλους στο εξής, επειδή οι μέθοδοι των Φράγκων δασκάλων έγιναν γνωστές σε όλο τον κόσμο, θα τις αποκαλύπτουμε με περηφάνια σαν ‘’ιδιαιτερότητες’’ και ‘’προσωπικό ύφος’’. Από εδώ και πέρα, εξαιτίας των ηλίθιων που καμαρώνουν για τα ψεγάδια τους, ο κόσμος θα έχει βέβαια περισσότερα χρώματα, αλλά θα είναι και πιο χαζός και γεμάτος ατέλειες ». « Σ’ αυτή την (…) ζωγραφιά είχε χρησιμοποιήσει άφοβα την προοπτική. Σ΄ αυτή τη ζωγραφιά (…) τα αντικείμενα δεν απεικονίζονταν ανάλογα με την σποδαιότητα που έχουν στο νου του Αλλάχ, αλλά όπως τα βλέπουμε. Είναι, μου είπε, μεγάλη αμαρτία αυτό ».

Έχω σημειώσει κι αλλού πως οι βυζαντινοί ιστορικοί δούλευαν με ανάλογο τρόπο. Η ελάχιστη προσωπική εκδοχή της γραφής τους, τους καθιστά πρότυπα για τους επόμενους. Η δουλειά τους λειτουργεί ως απόθεση υλικού στον σωρό της Ιστορίας. Τούτο όμως δε τους κάνει σκουπιδιαραίους του κόσμου, αλλά ανθρώπους με βαθύτατη κατανόηση και πείρα του ιστορικού δράματος και της κλεισούρας του. Μας λέει ο Λέων Διάκονος, πως ο ιστορικός στοχεύει στην αλήθεια, κι η Ιστορία είναι αλήθεια όταν είναι αφήγηση γεγονότων κι όχι αράδιασμα κρίσεων. Όλοι τούτοι ερμηνεύουν απλοϊκά την θέση τους, καθώς ερμηνεύονται οι ίδιοι από αυτήν και προτιμούν να μας αφήνουν να περισυλλέξουμε την βαθύτατη γνώμη τους μέσα από τα νερά της ειρωνείας και των υπαινιγμών. Η κρίση είναι άχρηστη, καθώς τα ίδια τα γεγονότα εξυφαίνουν την κρίση. Η αλήθεια βρίσκεται στις λέξεις και στους θολωμένους γλωσσικούς βυθούς. 

Έτσι ή αλλιώτικα, η επανάληψη δημιουργεί τις δυνατότητες μία συνεχούς ερμηνεύσεως του κόσμου, των υπαρκτικών του συστατικών και των επεισοδίων του. Η συνεχής ερμηνευτική δεξίωση μάλλον απομακρύνει το ποίημα, παρά εξοικειώνει με αυτό. Ο εικονογράφος και το εικονογραφούμενο ή ο ίστωρ και η ιστορία συμβιούν σε μία ενορατικά εξελισσόμενη σχέση. Υπάρχει μία αμοιβαία κι αμφίδρομη προσπάθεια ή κι ανάγκη, κατανοήσεως και συναισθήσεως της κατενώπιον εικόνας. Οπότε και η σπουδή στο έργο του χειρώνακτα κάνουν ορατούς και τους δεσμούς φιλίας μεταξύ των δύο: αυτοί οι δεσμοί φιλίας μας αποκαλύπτουν το έργο. 

Το σχήμα της επαναλήψεως, από ένα σημείο κι ύστερα, λειτουργεί με τον ίδιο τρόπο και στα θεολογικά γράμματα. Ίσως κιόλας εξαρχής τα πράγματα να ήταν έτσι, καθώς στους Καππαδόκες Πατέρες χρωστάμε την ερμηνευτική μετακένωση ενός συμπαγούς φιλοσοφικού συστήματος, που μας έρχεται αιώνες πριν. Δεν ήταν λοιπόν η δουλειά τους επί κενού ερμαρίου, αλλά γνώριζε σε βάθος, που θα πει είχε εμπεδώσει, το φιλοσοφικό σύμπαν του ελληνικού τρόπου. Αυτή η παράδοση συνέστησε την προϋπόθεση και, βεβαίως ήταν αδιάκοπα σταθερός γνώμονας για να κατανοήσει κανείς τελικά, την θεολογική μαρτυρία των Καππαδοκών, ύστερα του Μαξίμου και των άλλων Πατέρων της Εκκλησίας. Ο Μάξιμος όμως είχε σταθεί ξάστερα απέναντι στον μηχανισμό της επαναλήψεως υποστηρίζοντας, πως δεν ήταν κάτι περισσότερο ο ίδιος από ερανιστής[1]. Το ίδιο ακριβώς, εξίσου ξάστερα υποστήριζε για την εργασία του κι ο Δαμασκηνός Ιωάννης: Δεν υπάκουε σε κάτι περισσότερο από τους κανόνες της παραδόσεως. Άλλωστε, ταπείνωση θεωρούσε την τέχνη του να μπορεί κανείς να μένει στην θέση του[2]. Κι οι δυο τους, γνωρίζουμε πόσο διαυγείς και μερακλήδες γραφιάδες υπήρξαν. Αυτή η αμοιβαία τους σεβαστική στάση, απέναντι στην προγενέστερη πατερική παράδοση και στην σημασία της επαναληπτικότητάς της είχε να κάνει με το ότι οι ίδιοι γνώριζαν πως μόνο δια της επαναλήψεως μπορούσε να κατορθωθεί ο φωτισμός του κόσμου τους. Η επανάληψη σήμαινε εμπέδωση και αυτή η εμπέδωση ισοπέδωνε τους επιμερισμούς, προσθέτοντας στον περίβολο της παραδόσεως το δικό τους πελεκημένο λιθάρι. Εδώ θέλω να στραφώ σε κάτι ακόμα, που δε μου μοιάζει παράταιρο, κι αφορά μία αποστροφή του Σεφέρη. Έλεγε: « I mean, in any case that when you really feel something, you face the difficulty of expressing it. And that, after all, forms your style ». Ή πιο μαζεμένα ακόμα « style (ύφος) is the difficulty that one encounters in expressing himself ». Λοιπόν, το ζήτημα του ύφους δεν είναι ένα απλό εξωτερικό ή μονάχα μορφολογικό ζήτημα. Με αυτό τον τρόπο, μπορούμε να πούμε, πως οι δυσκολίες που οι Πατέρες έβρισκαν δουλεύοντας τα θέματά τους ήταν αυτές που επέτρεψαν την συγκρότηση της προσωπικής τους θέασης. Ακόμα περισσότερο, ας σταθούμε σε αυτή την νοητική συναίσθηση του Σεφέρη. Λέει πως όταν αισθάνεσαι κάτι πραγματικά, αντιμετωπίζεις δυσκολία στην έκφρασή του. Εδώ είναι που εισβάλλει κρυφά η εμπειρία, αλλά η εμπειρία είναι νεωτερικός εκφραστικός τρόπος. Όταν ο πατερικός λόγος βλέπει μπρος του τα αναχώματα του εμπειρισμού ή αργότερα των ονομάτων, ως μέρος της συλλογιστικής και της αποδεικτικής, εκείνοι στρέφονται προς την απόφαση, βαθαίνοντας ακόμα περισσότερο το πηγάδι αντί να το επιχωματώσουν. Στην απόφαση ο αντίλαλος χάνεται, οπότε και ο εμπειρισμός περιβάλλεται το φως της υπαρκτικής προς το φως μεταβάσεως, ως στάση εγγενώς ιερή, δηλαδή ως κάτι άγιο και μαζί εναγές, φρικτό, έτοιμο να προκαλέσει μέσα από την οσιότητά του τον τρόμο τους βάθους της ακαταληψίας. Υποσημειωτικά, οι πτήσεις των θεολόγων νόων είναι αυτές που κατά την κάθοδό τους σπείρουν τις υψηλές υφολογικές απαιτήσεις των πατερικών κειμένων˙ κείμενα που αποτελούν τα ανθίβολα της θέας του Απόλυτου, δηλαδή έργα χειρών ανθρώπων του αποδίδουν τις διαστάσεις της παραδόσεως. 

Η επανάληψη είναι αντιγραφή˙ αντί- γραφή όμως σημαίνει μίμηση και φιλία, αλλά κι αντιπαλότητα, μία ενδεχόμενη σκληρή στάση. Τι είναι μίμηση όμως στους Βυζαντινούς; Η μίμηση προσλαμβάνεται από τους Βυζαντινούς ως μέρος του ουσιαστικού οντολογικού τους προβληματισμού, που έρχεται ήδη από την νεοπλατωνική παράδοση. Ο μηχανισμός αυτός σήμαινε όχι μόνο την προσαρμογή, αλλά και την κυριολεκτική μεταμόρφωση του προσώπου (ευμίμητον) ανάλογα με τις απαιτήσεις της επικρατούσας συνθήκης. Η ρευστότητα αυτή, καίτοι παρέπεμπε σε μία κατοπτρική σύγχυση, υπηρετούσε ιδεωδώς την ανάγκη του πολλαπλασιασμού των εικόνων του εαυτού στην λογοτεχνία και στην τέχνη. Η ιδεώδης ρητορική εικονογράφηση αποδίδεται μέσα από το σχήμα έμψυχο άγαλμα. Ο όρος άγαλμα, έχει και αυτός διττή ανάγνωση: δηλώνει τα εξωτερικά χαρακτηριστικά ενός ανθρώπου, που αποτελούν την αντανάκλαση της εσωτερικής του υπεροχής και των ψυχικών του χαρισμάτων. Σε τελικό βαθμό ο αμφίσημος χαρακτήρας της επαναλήψεως ως αντί- γραφής δεν οδηγεί σε δυαλιστικές αποσχίσεις αλλά στην ενότητα, καθώς κάθε επανάληψη ίσως να οδηγεί σε μία επόμενη θέα, σε μία έμμετρη εμφάνεια του αληθούς. Να επαναλάβω τον Πλωτίνο: « Ίσως όμως αυτή η διαδικασία δεν είναι απλώς μία οπτική εντύπωση, αλλά ένας διαφορετικός τρόπος όρασης, μία έκσταση, απλούστευση του νου, παράδοση του εαυτού, διάθεση για επικοινωνία και συναίσθηση μίας προσαρμογής » (Εννεάδες, 7, 9.11.25). Ο σχετισμός αυτός, μέσα από τους καιρούς της οικειότητας όμορφα έχει αποδοθεί σε μία αλληγορία του Ζελαλεντίν- Ρουμί: « Μια μέρα ένας Πιστός χτύπησε τη θύρα του Λατρευτού και μια φωνή από μέσα τόνε ρώτησε: « Ποιος είσαι;». Ο Πιστός αποκρίθηκε «εγώ». Τότες η φωνή από μέσα του είπε: « Δεν έχει θέση για τους δυο μας», και η θύρα έμεινε κλειστή. Ο Πιστός πήγε στην έρημο, νήστεψε, έπειτα ξαναγύρισε, ξαναχτύπησε τη θύρα, και η φωνή τον ξαναρώτησε: « Ποιος είσαι;» και ο πιστός αποκρίθηκε: « Εσύ είσαι». Τότε η θύρα άνοιξε». 

Η λειτουργική αυτή ενότητα του ουσιώδους και του υπερούσιου επιτρέπουν στους διαφορετικούς εκφραστικούς τρόπους να αυτονομούνται ως επιμέρους εκδηλώσεις του αληθούς, μόνο χάρη στην ενοποιό λειτουργία του εκκλησιακού χώρου. Οι λειτουργικές εκφράσεις δεν μπορούν να επιμεριστούν, κι οποιαδήποτε πρόθεση αποδεσμεύσεως της μίας απ’ την άλλη είναι αυτόχρημα μία εικονομαχική απόπειρα. Η ενότητα αυτή συνιστά την προϋπόθεση της πλήρους άρσεως των εκφραστικών φόβων, καθώς η ενότητα στρογγυλεύει τις γωνίες της ετερότητας, θέλοντας ειλικρινά να αναδείξει τις χάρες της. Τούτο το υπηρετεί η παράδοση και καμιά φορά με τρόπο πιο καταλυτικό από ‘κείνον που μας φαίνεται. Θα το πω με απλότητα: η επανάληψη δεν μπορεί να υποτάξει την διαύγεια του πρωτοτύπου, μπορεί όμως να ακολουθήσει με νέες αφηγηματικές πορείες την δική του βιαίως πνέουσα πορεία. Η παράδοσή μας λοιπόν ασκείται συγχρονικά, μέσα στην προοπτική της διαχρονίας, ποθώντας να αποδώσει τις ανάσσες του υπερχρονικού. Γι’ αυτό και ο χριστιανισμός είναι βαθύτατα ιστορικός και αυστηρότατα δεσμευμένος σε αυτή την ιστορικότητα: διαρκώς στρέφεται στο παρόν της Ενσαρκώσεως, θέλοντας να ανατρέφει τον κόσμο με την ορατή και την αόρατη επιφάνεια του αληθούς. Όσο πιο κοντά στο ιστορικό αυτό γεγονός, τόσο σαφέστερες οι εκφράσεις της παραδόσεως. Η παράδοση είναι η μήτρα αυτής της πίστεως. Η επανάληψη καταστατικών και καθιερωμένων γεγονότων, που συστήνουν στο όλο τους έναν εν εξελίξει κόσμο, έναν άνθρωπο που διατυπώνει ξανά και ξανά τις δυνατότητες, τις ελπίδες και τις διαψεύσεις του. Το Βυζάντιο, όμως από την άλλη, όπως μας επεσήμανε ο Beck, εξαντλεί τις δυνάμεις του ιστορισμού, πριν αυτός εφευρεθεί μέσα από την αδιάκοπη άσκηση της ποιητικής στα όρια του υπερχρονικού: ο λόγος γίνεται ύμνος. Είναι συνάμα όμως συγχρονική, καθώς η λατρεία είναι λογική, απόλυτη κατάφαση και προσφορά της ακρότητας των εφετών του ανθρώπειου λόγου. Τεχνικά, μεταγγίζει και τον παλαιό και τον νέο οίνο σε καινούς ασκούς, συγκροτώντας συμπαγείς τάξεις νοημάτων, που προϋποθέτουν για να κατανοηθούν, το επίμονο τάνυσμα της καρδιάς και του κορμιού προς την χώρα του αχωρήτου. Η γλώσσα αυτή όμως, αναπαράγει την τραγωδία του ανθρώπου˙ την αναπαράγει όχι αποδομώντας, αλλά παραδόξως αναδομώντας την. Η υμνογραφία δεν αποτελεί μονάχα μία διαρκή εμμελή ευχαριστία, αλλά και μία αδιάκοπη υπόμνηση της τραγωδίας του ανθρώπινου, ή μάλλον του πάσχοντος θεανθρώπινου, που αναμένει τον κρότο της Αναστάσεως και αξιούται να ενδυθεί τα γιορτινά πασχαλιάτικα φορέματα. 

Εάν πράγματι το Βυζάντιο ήταν, ή τουλάχιστον στα μέτρα του, επεδίωξε να είναι μια πανανθρώπινη πατρίδα, τότε η πίστη σε αυτή την παράδοση δεν αποτελεί παρά πίστη στις δυνατότητες του ανθρώπου και του κόσμου. Πίστη σε ένα υπαρκτικό « αλλιώς » που πριν βιάσει την Βασιλεία των Ουρανών, βιάζει τον κόσμο τούτο. Κι έτσι, η αναμνηστική λειτουργία της επαναλήψεως, θα αποδεσμεύει απ’ εντός της τον πλούτο της παράδοσης, που θα πει, εκείνο το άυλο κατεβατό του βιοτικού τρόπου μας, που πάσχιζε – με τα καλά του και τα άσχημά του- για χίλια κι εκατό χρόνια και πιο πολύ ακόμα, να φέρει τον Ουρανό στη γη.

Πόθος που δόθηκε γενναία στα νύχτια φόντα της Χώρας των Ζωντανών ή κι ύστερα στους έναστρους θόλους του Van Gogh. Πρόσω ολοταχώς για τις γραμμές των οριζόντων. 

[1] PG 90, 960AB; 91,12C

[2] PG 94, 533Α; 524Β.

*Ιούλης κι Αύγουστος 2015, Ανάμεσα Παρίσι και Πρέσπες, γράφτηκε με τη Ψυχή στο Λαιμό (IV), στο αντήχημα των στίχων του Σαββόπουλου « Κι ο συρτός σιγά μας πάει πίσω από το ιερό* Κι αρχινάς να κοκκινίζεις πιο πολύ θαρρώ* Μα εδώ δεν είναι ξένο βλέμμα κανενός* Μήπως είμαι εγώ ο ξένος και ο μακρινός;* Έλα στο χορό* Άσπρο φουστανάκι*πάτημα ελαφρό* Νύχτα ξαστεριά* Τρέμουν οι φλογίτσες πάνω απ’ τα χωριά ». 

πηγή: Aντίφωνο