Το διήγημα ΕΔΩ...
*
τοῦ ΓΙΩΡΓΗ ΜΑΝΟΥΣΑΚΗ
Εἰσαγωγικὸ σημείωμα ‒ Ἐπιμέλεια: Ἀγγελικὴ Καραθανάση~.~
Ὁ Γιώργης Μανουσάκης ἐπιλέγει τὴ γραφὴ τῆς λέξης «μοιρολόγι» με οι καὶ ὄχι μὲ υ, ὅπως στὰ Ἅπαντα. Ἡ ἐπιλογή του αὐτὴ ὀφείλεται, νομίζω, στὸ γεγονὸς ὅτι «Τὸ μοιρολόγι τῆς φώκιας» περιλαμβανόταν γιὰ χρόνια στὸ σχολικὸ βιβλίο Νεοελληνικὰ Ἀναγνώσματα τῆς Γ΄ Γυμνασίου, (τῶν Καλαματιανοῦ, Μακρόπουλου, Κοντόπουλου). Φιλόλογος καθηγητὴς τῆς Γ΄ τάξης ὁ Μανουσάκης, τὸ δίδαξε καὶ τὸ σχολ. ἔτος 1978‒1979, ἀπὸ τὸ ἐγχειρίδιο τῆς 16ης ἔκδοσης τοῦ 1978. Καὶ ἔχοντας, φαίνεται, ἀπὸ τὴν πολύχρονη διδασκαλία τοῦ διηγήματος, διαπιστώσει τὴν ἀνάγκη «γιὰ μιὰ βαθύτερη ἀνάγνωσή» του, ἀκούμπησε στὸ χαρτὶ τὶς σκέψεις του τὸ 1979, χρονιὰ ποὺ δημοσιεύτηκε τὸ κείμενό του. Ὅμως «Τὸ μοιρολόγι τῆς φώκιας» τὸ ἑπόμενο σχολ. ἔτος (1979-1980) δὲν ὑπήρχε στὸ νέο ἐγχειρίδιο τῆς Γ΄ γυμνασίου Κείμενα Νεοελληνικῆς Λογοτεχνίας (τῶν Γρηγοριάδη, Καρβέλη, Μπαλάσκα, Παγανοῦ). Οἱ ἐπιμελητές, (μὲ τοὺς Μηλιώνη καὶ Παπακώστα ἐπιπλέον), προτίμησαν νὰ τὸ μετακινήσουν στὸ ἀντίστοιχο ἐγχειρίδιο τῆς Β΄ Λυκείου, διατηρώντας τὴν ἐπίμαχη λέξη μὲ οι.Ἐπιστρέφω στὸ σχολικὸ ἐγχειρίδιο τοῦ 1978· στὸ τέλος τοῦ διηγήματος ὑπάρχει ἡ ἑξῆς πληροφορία: Ἐφημερίδα «Πατρίς», 13 Μαρτ. 1908. Ἀναζήτησα καὶ βρῆκα τὴν έφημερίδα: Πατρίς (τοῦ Βουκουρεστίου). Καθημερινὴ Πολιτικὴ Ἀνεξάρτητος ἐφημερίς, ἱδρυτὴς ὁ ἠπειρώτης δημοσιογράφος Σπ. Μ. Σίμος, (μὲ γραφεῖα στὴν Ἀθήνα, ὅπως δηλώνεται). Στὸ ἀναφερόμενο φύλλο (ἀρ. 5112) δημοσιεύεται πρωτοσέλιδο ἐνθουσιῶδες δίστηλο ἄρθρο, σὲ τέσσερεις ἑνότητες, μὲ ὑπέρτιτλο «Ἡ σημερινὴ φιλολογικὴ 25ετηρὶς» καὶ τίτλο: «Ἀλέξανδρος Παπαδιαμάντης»· ἐνδιάμεσα ἡ γνωστὴ φωτογραφία του ἀπὸ τὸν Νιρβάνα (1906). Τὸ ἄρθρο ἔχει ὑπογραφὴ Σ. Μ. (ὑποθέτω τοῦ νεαροῦ τότε Σπύρου Μελᾶ). Ὁ ἴδιος μετὰ τὸ τέλος τοῦ ἄρθρου του ἀνακοινώνει: «Δημοσιεύομεν κατωτέρω ἓν ἀνέκδοτον διήγημα τοῦ διακεκριμένου διηγηματογράφου. Τὸ «Μυρολόγι τῆς φώκιας» ἔχει ὅλα τὰ χαρακτηριστικά, τὰ ὁποῖα τὸ τάλαντον τοῦ διηγηματογράφου ἔχει δώσει εἰς τόσα μέχρι τοῦδε ἀριστουργήματά του. Ἡ ἁπλότης τῆς φράσεως, τὸ ζωντανὸν τῶν εἰκόνων του καὶ ἡ βαθεῖα περιπάθεια τῆς ἐμπνεύσεώς του ὑπάρχουν ζωηρότατα εἰς τὸ «Μυρολόγι τῆς φώκιας», εἰς τὸ σύνολον τοῦ ὁποίου τόσον δυνατὸς καὶ τόσον γνωστὸς ἐπιχύνεται ὁ τοπικὸς χρωματισμός». Στὴ συνέχεια παρατίθεται τὸ διήγημα, μὲ τὸ μεγαλύτερο μέρος του στὴν ἑπόμενη σελίδα. Ὁ Παπαδιαμάντης ἔχει ἐπιλέξει τὴ γραφὴ μὲ υ γιὰ οὐσιαστικὸ καὶ ρῆμα: «μυρολόι…», «μυρολογᾶ». — Α.Κ.
~.~
Ὁ Παπαδιαμάντης στὸ «Μοιρολόγι τῆς φώκιας» δουλεύει μὲ τὸν τρόπο τοῦ σκηνοθέτη.[1] Μᾶς παρουσιάζει ἕνα-ἕνα τὰ τρία πρόσωπα τοῦ διηγήματος, παρακολουθώντας τα γιὰ λίγο σὲ μιὰν ἁπλὴ ἐκδήλωση τῆς καθημερινῆς τους ζωῆς, ὣς μιὰ στιγμὴ πρὶν ἀπὸ τ’ ἄξαφνο δράμα. Στὸ σύντομο τοῦτο διάστημα ἔχει φυσήξει στὸ καθένα τους ὅση πνοὴ χρειάζεται γιὰ τὴ συνέχεια. Αὐτό, βέβαια, δὲ σημαίνει πὼς ὁ συγγραφέας κατευθύνει τοὺς ἥρωές του καὶ πὼς τὸ ἔργο μοιάζει σκηνοθετημένο.
Οἱ ἄνθρωποι στὸ διήγημα κινοῦνται καὶ δροῦν αὐτόνομα, ἀπὸ δική τους προαίρεση. Ὁ Παπαδιαμάντης τὸ μόνο ποὺ ἐπιτρέπει στὸν ἑαυτό του, ὡς συγγραφέα, εἶναι νὰ παρακολουθεῖ τὸν καθένα τους ὅσο κρίνει ἀπαραίτητο γιὰ τὴν οἰκονομία τοῦ ἔργου. Κι ἡ ἐπιλογὴ τούτη τοῦ χρόνου γίνεται μὲ τὴ γνώση μεγάλου τεχνίτη τοῦ εἴδους. Ἔτσι «Τὸ μοιρολόγι τῆς φώκιας» οἰκοδομεῖται, κατὰ τὸ μεγαλύτερο μέρος του, μὲ τὴν παρουσίαση τῶν τριῶν ἀνθρώπινων μορφῶν καὶ ξεκινώντας ἀπὸ τρεῖς διαφορετικὲς ἀφετηρίες φτάνει στὴν κορυφαία του τραγικὴ στιγμή.
Ἡ ἔκταση ποὺ ἀφιερώνεται στὰ τρία τοῦτα πρόσωπα εἶν’ ἄνιση. Διαφορετικὸς εἶναι κι ὁ τρόπος τῆς παρουσίασής των.
Ἡ γριὰ Λούκαινα παίρνει τὸ μεγαλύτερο μερίδιο τῆς ἀφήγησης. Εἶναι φυσικό: Δὲν κουβαλεῖ, μαζὶ μὲ τὴν «ἀβασταγὴν» τῶν σεντονιῶν ποὺ πάει νὰ πλύνει στὴν ἀκροθαλασσιά, μόνο τὰ τωρινά της βάσανα –τὰ γερατειά, τὴ φτώχια, τὴν κούραση, τὴν ἀνησυχία γιὰ τὴν ἔλλειψη εἰδήσεων ἀπὸ τοὺς δυὸ γιούς της, μπαρκαρισμένους ἢ ξενιτεμένους, τὴν πίκρα σίγουρα καὶ τὴ θλίψη γιὰ τὴν ἄχαρη κατάληξη τῆς ζωῆς της: μιᾶς ζωῆς ὑπηρέτριας στὴν πολυμελὴ φαμίλια τῆς κόρης της. Σέρνει πίσω της κι ἕνα παρελθὸν φορτωμένο θανάτους:
Δύο κοράσια καὶ τρία ἀγόρια, ὅλα εἰς μικρὰν ἡλικίαν, τῆς εἶχε θερίσει ὁ χάρος ὁ ἀχόρταστος. Τελευταῖον ἐπῆρε καὶ τὸν ἄνδρα της […]
Ἡ γριὰ Λούκαινα εἶν’ ἡ πιὸ στέρεα, μὲ περισσότερο ρεαλισμὸ καὶ πληρότητα δοσμένη μορφὴ τοῦ διηγήματος. Φυσιογνωμία ἀτομικὴ καὶ μαζὶ ἀντιπροσωπευτικὸς τύπος. Εἶν’ ἡ χαροκαμένη καὶ τυραννισμένη γυναίκα τοῦ ἑλληνικοῦ χωριοῦ, ποὺ σηκώνει καρτερικὰ στοὺς ὤμους της, συχνὰ χωρὶς ἀντρικὴ βοήθεια, ὅλη τὴ στέρηση, τὶς ἀρρώστιες καὶ τοὺς θανάτους ποὺ χτυποῦνε τὴν οἰκογένειά της. Μιὰ ὕπαρξη ποὺ ἀναλίσκεται στὴν ὑπηρεσία τῶν ἄλλων, χωρὶς νὰ ζητᾶ καμιὰν ἀνταμοιβή, μήτε κὰν ἀναγνώριση.[2]
Ἡ μορφὴ τῆς Λούκαινας κυριαρχεῖ στὸ πρῶτο μέρος τοῦ διηγήματος. Ὁ φυσικὸς χῶρος γύρω της, καθὼς κατεβαίνει πρὸς τὸ Κοχύλι, μοιάζει δευτερογενής. Σὰ νά ’ναι μιὰ προέχταση τῆς ἴδιας καὶ τῆς θλιβερῆς ζωῆς της, ἕνας ἀντικαθρεφτισμὸς τῶν πόνων καὶ τῶν βασάνων της. Ἔχομε τούτη τὴν ἐντύπωση, ἔστω κι ἂν «Τὸ μοιρολόγι» ἀρχίζει μὲ τὴν εἰκόνα τοῦ τοπίου. Σ’ ἐκείνη τὴ μακρότατη περίοδο τῆς ἀρχῆς, ὅπου οἱ προτάσεις στοιβάζονται ἡ μιὰ πάνω στὴν ἄλλη χωρὶς ἰδιαίτερη φροντίδα καὶ τὸ νόημα φαίνεται, σὲ μιὰ πρώτη ἀνάγνωση, ἂν ὄχι νὰ χάνεται, πάντως νὰ μπερδεύεται ἀρκετὰ μὲ τ’ ἀλλεπάλληλα «ὅπου» καὶ «ὁποῦ» καὶ τὶς παρενθετικὲς φράσεις, δὲν εἶναι τὸ τοπίο ποὺ δεσπόζει, ὅσο κι ἂν φανερώνεται πρῶτο, ἀλλὰ ἡ Λούκαινα ποὺ ἀκολουθεῖ. Κι ἡ εἰκόνα τοῦ λόγου μὲ τὸ κοιμητήρι καὶ τὴν πλαγιὰ τὴ διάσπαρτη μὲ τὰ «λάφυρα τοῦ θανάτου», ἔρχεται σὰν κάτι φυσικό, ὕστερ’ ἀπὸ τὴν ἱστορία τῆς γριᾶς. Μοιάζει σὰν προβολὴ τοῦ πένθους τῆς ψυχῆς της πάνω στὸ φυσικὸ πλαίσιο. Εἶναι τὰ ὁρατὰ καὶ χειροπιαστὰ ἀχνάρια τῶν θανάτων ποὺ γεμίζουν τὴ μνήμη της.[3]
Ἀντίθετα ὁ νεαρὸς βοσκὸς μὲ τὸ σουραύλι φαίνεται νὰ βγαίνει μέσ’ ἀπὸ τὸ τοπίο, σὰ συμπλήρωμα καὶ σὰν ἐμψύχωσή του. Ἡ μετάβαση ἀπὸ τὴ γριὰ Λούκαινα σ’ αὐτὸν γίνεται ἀνεπαίσθητα, καθὼς ὁ συγγραφέας μᾶς παρουσιάζει τὴ συνέχεια τοῦ τοπίου, λίγο πιὸ πέρα ἀπὸ τὸ νεκροταφεῖο. Ἡ ἀντίθεση ἔρχεται ζωηρή: Ἡ μικρὴ ρεματιὰ διαδέχεται τὸ πένθιμο κοιμητήρι, τὸ «φαιδρὸν ποιμενικὸν ἆσμα» παίρνει τὴ θέση τοῦ σιγανοῦ μοιρολογιοῦ τῆς γριᾶς, ἡ ἀμεριμνησία κι ἡ χαρὰ τῆς νιότης παραμερίζουν τὰ βάσανα καὶ τὴ θλίψη τῶν γερατειῶν.
Ἡ μορφὴ τοῦ βοσκοῦ διαγράφεται πολὺ ἀχνὰ μέσα στὸ διήγημα. Δὲν εἶναι μόνο ἡ ἔλλειψη ὁποιασδήποτε «ἱστορίας» ποὺ νὰ τοῦ δίνει μιὰ διάσταση βάθους ὅπως τῆς γριᾶς Λούκαινας. Φιγούρα χωρὶς ὄνομα, χωρὶς κὰν πρόσωπο, μὲ περίγραμμα ἀκαθόριστο, εἶναι πιὸ πολὺ ἕνας ἴσκιος μέσα στὸ σούρουπο κι ὁ χαρούμενος ἦχος τοῦ αὐλοῦ ποὺ παίζει. Ἡ προσγειωμένη ἀπὸ τὰ «βάσανα τοῦ κόσμου»[4] Λούκαινα τόνε χαραχτηρίζει «σημαδιακὸ κι ἀταίριαστο», καὶ στ’ ἀλήθεια φαίνεται νὰ ζεῖ σ’ ἕνα δικό του κόσμο, μακριὰ ἀπὸ τὴ συναναστροφὴ τῶν ἀνθρώπων, παρέα μὲ τὴ φύση καὶ τὴ φλογέρα του. Μοιάζει πιὸ πολὺ μὲ στοιχειὸ τῆς λαγκαδιᾶς. Ἴσως εἶναι περισσότερο σύμβολο παρὰ ἀνθρώπινη μορφή: ὁ ἀρχαῖος Πάν, τὸ πνεῦμα τῆς γυμνῆς ζωῆς, γοητευτικὸ κι ἀδιάφορο γιὰ τὰ πάθη τῶν ἀνθρώπων.
Τὸ βλέμμα τοῦ Παπαδιαμάντη μακραίνει ἀπὸ τὴ στεριὰ γιὰ νὰ συμπληρώσει τὸν εἰδυλλιακὸ πίνακα μὲ μιὰ θαλασσογραφία: τὸ λιμάνι, τὴ γολέττα μὲ τ’ ἀνοιχτὰ πανιὰ ποὺ κάνει βόλτες περιμένοντας τὸν κατάλληλο ἄνεμο καὶ τὴ φώκια πού ’ρχεται πρὸς τὰ ρηχά, μαγεμένη ἀπὸ τὸ σκοπὸ τῆς φλογέρας.
Εἶν’ ἡ ὥρα νὰ ἐμφανιστεῖ τὸ τρίτο πρόσωπο τοῦ διηγήματος, ἡ ἐννιάχρονη Ἀκριβούλα. Ἡ παρουσίασή της ἀπὸ τὸ συγγραφέα γίνεται χωρὶς καμιὰ ἔμφαση, ὅπως καὶ τοῦ τσομπάνου. Εἶναι κι ἐκείνη ἁπλὰ «μία μικρὴ κόρη», ὅπως λίγο πρωτύτερα τὸ θαλασσινὸ κῆτος ἤτανε «μία φώκη» καὶ τὸ καράβι «μία γολέττα» -λεπτομέρεια, θά ’λεγες, κι αὐτὴ τοῦ γενικότερου πίνακα. Ἡ συνέχεια ὅμως μετατοπίζει φανερὰ τὸ βάρος τῆς ἀφήγησης πρὸς τὴν ἐγγονὴ τῆς γριᾶς Λούκαινας.
Μὲ τὴν ἐμφάνιση τῆς Ἀκριβούλας τὸ κλίμα τῆς ἀνέμελης χαρᾶς καὶ τῆς φυσικῆς ὀμορφιᾶς, ποὺ δημιουργήθηκε ἀπὸ τὴν εἰκόνα τοῦ νησιώτικου τοπίου καὶ τὸν ποιμενικὸ σκοπό, δὲν ἀλλάζει οὐσιαστικά. Βέβαια, ἡ πληροφορία τοῦ συγγραφέα πὼς ἡ μικρὴ «μᾶλλον εἶχε ξεκλεφθῆ ἀπὸ τὴν ἄγρυπνον ἐπιτήρησιν» τῆς μητέρας της ρίχνει μιὰ σκιὰ ἀνησυχίας, δημιουργεῖ τὴν ὑποψία κάποιας ἀόριστης ἀπειλῆς. Ὅμως εἶναι τόση ἡ γαλήνη κι ἡ ὀμορφιὰ γύρω της, τόση ἡ γλυκύτητα τῆς μουσικῆς τοῦ αὐλοῦ κι ἀκόμη τόση ἡ ἀνυποψίαστη ἀθωότητα τῆς Ἀκριβούλας ποὺ ἡ ὅποια ἀνησυχία διαλύεται.
Κι ἄξαφνα τὸ ἀδιέξοδο. Ὁ Παπαδιαμάντης μὲ λίγες φράσεις ἔχει πλέξει τὸ δίχτυ τοῦ σκοταδιοῦ καὶ τῶν ἀπόκρημνων βράχων γύρω ἀπὸ τὴν ἐγγονὴ τῆς Λούκαινας πού ’χει χάσει τὸ δρόμο της.
Ἐπροσπάθησε καὶ δὲν εὕρισκε πλέον τὸν δρόμον πόθεν εἶχε κατέλθει. Ἐγύρισε πάλι πρὸς τὰ κάτω, κι ἐδοκίμασε νὰ καταβῇ.
Τὸ γλίστρημα καὶ τὸ πέσιμο στὴ θάλασσα, ποὺ πρὶν ἀπὸ λίγο ἦταν ἀδιανόητο, ἔρχεται σὰ μοιραία καὶ φυσικὴ συνέπεια. Τὸ εἰδύλλιο, μὲ μιὰ ἐκπληχτικὴ ἁπλότητα, ἐξελίσσεται σὲ δράμα.
Ἡ Ἀκριβούλα πνίγεται, χωρὶς κανένας νὰ πάρει εἴδηση. Γιατὶ ἀνάμεσα στὰ τρία πρόσωπα τοῦ «Μοιρολογιοῦ τῆς φώκιας» δὲν ὑπάρχει καμιὰ ἐπικοινωνία. Τὸ καθένα τους κινεῖται, μέσα στὸ μικρόκοσμο τοῦ διηγήματος, στὸ δικό του κλειστὸ κύκλο. Κι ὁ ἕνας κύκλος δὲν ἀγγίζει τὸν ἄλλο. Ἡ μοναξιὰ τῶν ἀνθρώπων τοῦ «Μοιρολογιοῦ» εἶναι φανερή. Ὁ καθένας ἐνεργεῖ, συλλογίζεται ἢ συναισθάνεται μόνος του. Ἡ γριὰ Λούκαινα μένει ὣς τὸ τέλος μόνη μὲ τὸν πόνο καὶ τὶς πικρὲς ἀναμνήσεις της. Ὁ βοσκὸς μόνος μὲ τὴ μουσική του. Ἡ Ἀκριβούλα μόνη κι ἀβοήθητη στὴν περιπλάνηση καὶ στὸ θάνατό της.
Στὸ «Μοιρολόγι τῆς φώκιας» μοιάζει νὰ πρωταγωνιστεῖ ὁ θάνατος. Ἡ παρουσία του δεσπόζει στὸ πρῶτο μέρος. Εἶναι παρὼν στὴ ζωὴ καὶ στὴ μνήμη τῆς γριᾶς Λούκαινας, τὴν ἀκολουθεῖ σχεδόν, σὰ σκιά της, στὴν κάθοδό της πρὸς τὴ θάλασσα. Στὶς μακάβριες λεπτομέρειες τῆς εἰκόνας τοῦ νεκροταφείου βλέπομε τὸ φρικιαστικό του προσωπεῖο.
Ἡ ἀμέριμνη νιότη τοῦ βοσκοῦ κι ὁ ἦχος τῆς φλογέρας του, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴ φυσικὴ ὀμορφιὰ καὶ τὴν παιδικὴ ἁγνότητα φαίνεται νὰ ξορκίζουνε τούτη τὴν παρουσία. Ὅμως δὲν πρόκειται παρὰ γιὰ ἕνα μεσοδιάστημα γαλήνης κι ἁπλῆς γήινης ὀμορφιᾶς. Ξαφνικὰ κι ἀπροειδοποίητα ὁ θάνατος κάνει πάλι τὴν ἐμφάνισή του, χτυπώντας μάλιστα τὸ πιὸ ἀθῶο, τὸ πιὸ ἀνυποψίαστο κι ἀνυπεράσπιστο ἀπὸ τὰ πρόσωπα τοῦ διηγήματος: τὴ μικρὴ Ἀκριβούλα. Τὸ χτύπημα πλήττει ἔμμεσα καὶ τὴ γριὰ Λούκαινα, προσθέτοντάς της μιὰν ἀκόμη αἰτία θλίψης καὶ πένθους.
Ποιά εἶν’ ἡ θέση ποὺ παίρνει ὁ συγγραφέας ἀπέναντι στὸ θάνατο τῆς Ἀκριβούλας; Ὁ Παπαδιαμάντης σὲ τούτη τὴν περίπτωση μένει ἀσυνήθιστα συγκρατημένος. Αὐτὸς ποὺ σ’ ἄλλα του διηγήματα δὲ δυσκολεύεται νὰ παρεμβαίνει στὴν ἀφήγηση σχολιάζοντας πρόσωπα, γεγονότα καὶ καταστάσεις καὶ ποὺ ὁπωσδήποτε δὲν κρύβει τὴ συγκίνησή του, τὴ συμπάθεια ἢ τὴν ἀντιπάθειά του, ἐδῶ εἶν’ ὁ σιωπηλὸς μάρτυρας, ὁ σχεδὸν «ἀντικειμενικὸς» ἀφηγητής. Ἀποφεύγει κάθε ἀπευθείας σχόλιο.
Ἀσφαλῶς δὲν περιμένομε ἀπὸ τὸν Παπαδιαμάντη καμιᾶς λογῆς διαμαρτυρία, πολὺ περισσότερο ἐξέγερση. Τὸ «δὲν ὑπογράφω» τοῦ Καζαντζάκη[5] θά ’τανε γι’ αὐτὸν κάτι ἀδιανόητο. Μέσα στὸ οἰκοδόμημα τῆς πίστης του ὁ θάνατος ἔχει τὴν καθορισμένη του θέση σὰ μιὰ φυσικὴ ἀναγκαιότητα. Ἡ ἄρνηση παραδοχῆς τούτης τῆς ἀναγκαιότητας θά ’ταν ὄχι μόνο μιὰ ρομαντικὴ ἀνταρσία χωρὶς ἀποτέλεσμα, μιὰ κι ἡ «ὑπογραφή» του ξέρει πὼς δὲ βαραίνει στὸ ἐλάχιστο, ἀλλὰ μιὰ ἑωσφορικὴ ἔπαρση ποὺ ἀμφισβητεῖ τὴν προαιώνια θεϊκὴ τάξη τοῦ κόσμου.
Γιὰ ἕνα σημερινὸ συγγραφέα ὁ θάνατος τῆς Ἀκριβούλας θά ’τανε μιὰ τυπικὴ περίπτωση παράλογου. Ὁ ἀνθρώπινος νοῦς μὲ κανένα τρόπο δὲν μπορεῖ νὰ δικαιολογήσει ἕνα τέτοιο γεγονός, ποὺ τοῦ φαίνεται χωρὶς νόημα. Ὁ Παπαδιαμάντης, βέβαια, διακρίνει πίσω ἀπὸ κάθε φαινόμενο τῆς ἀνθρώπινης ζωῆς μιὰν ὑπερλογικὴ παρουσία καὶ βούληση, ποὺ ξεφεύγει ἀπὸ τὰ περιορισμένα μέτρα τῆς ἀνθρώπινης λογικῆς.[6]
Ἡ πίστη μέσα του δὲν κλονίζεται ἀπὸ τὸν «παραλογισμόν». Καὶ πιστεύει. Δὲ θεολογεῖ. Οὔτε ζεῖ δραματικὰ ὣς τὸ διχασμὸ τὴν ἀντίφαση. Ὑπερπηδᾷ τὸ χάσμα μὲ τὸ λυρισμό, μὲ τὴν ἔξαρση πρὸς τὸ θεῖον, ὡς νἆναι γι’ αὐτὸν ἡ μόνη ὁδὸς γιὰ νὰ λυτρωθεῖ.[7]
Ὅ,τι εἶναι φριχτὸ κι ἀπάνθρωπο γιὰ τὴ γήινη λογικὴ ἴσως εἶν’ ἡ ἀληθινὴ «φιλανθρωπία» μὲ τὴ λογικὴ τοῦ Θεοῦ. Ἴσως ὁ θάνατος τῆς Ἀκριβούλας νά ’ναι ἡ «τελικὴ λύτρωση […], ἡ μόνη καὶ ἔσχατη ἀπαλλαγὴ ἀπὸ τὸν “ἀνίατο” πόνο, ἐπιστροφὴ στὴν ἀρχικὴ πατρίδα».[8]
Αὐτὸ ὅμως δὲ σημαίνει πὼς ὁ συγγραφέας μένει ἀσυγκίνητος κι ἀμέτοχος στὸ δράμα. Δὲν πρέπει νὰ μᾶς ξεγελᾶ ἡ ἠρεμία τῆς ἀφήγησης. Τὸ δέος ἀπὸ τὴν παρουσία τοῦ θανάτου εἶναι διάχυτο σ’ ὅλο τὸ διήγημα, ὅσο κι ἂν πουθενὰ δὲν ξεσπᾶ σ’ ἐπιφωνήματα ἢ κραυγή. Ἤδη στὸ πρῶτο μέρος μερικὲς σύντομες φράσεις ἢ λέξεις ποὺ χρωματίζουν συναισθηματικὰ τὸν «οὐδέτερο» τόνο, δείχνουν μιὰ συγκινησιακὴ συμμετοχὴ στὸν πόνο καὶ στὸ πένθος τῆς γριᾶς Λούκαινας. Τούτη ἡ συμμετοχή, ποὺ δηλώνεται κατὰ κύριο λόγο μὲ λέξεις τῆς δημοτικῆς (χαροκαμένη, ἁλώνι τοῦ χάρου, χάρος ἀχόρταστος), ἔχει τὸ χαραχτήρα τῆς φυσικῆς λαϊκῆς συμ-πάθειας καὶ τῆς ἐνδόμυχης ἀπέχθειας τῶν ἁπλῶν ἀνθρώπων πρὸς τὸ θάνατο. Ἡ συμπόνια τοῦ Παπαδιαμάντη πρὸς τὰ θύματά του διαφαίνεται καθαρὰ καὶ στὴ συνέχεια τοῦ διηγήματος, ἔστω κι ἂν ὁ συγγραφέας ἀποφεύγει κάθε συναισθηματικὴ διάχυση.
Ὅλα μοιάζουν ν’ ἀντιτίθενται πρὸς τὸ θάνατο στὸ «Μοιρολόγι τῆς φώκιας»:
Ἡ ὀμορφιὰ τοῦ τόπου κι ἡ γαλήνη τῆς ὥρας. Ἡ ἡλικία κι ἡ ἀθωότητα τῆς Ἀκριβούλας. Ἡ κορεσμένη ἀπὸ ὀδύνη ζωὴ τῆς Λούκαινας.
Κι ὅμως εἶναι τόσα ἐκεῖνα ποὺ ἔρχονται σὰν ἀπὸ μοιραῖες συμπτώσεις νὰ τὸν προετοιμάσουν καὶ νὰ τὸν κάνουν ἀναπόφευκτο:
Ἡ φυσικὴ διαμόρφωση τοῦ χώρου ὅπου κινεῖται ἡ μικρὴ κόρη. Ἡ νύχτα ποὺ κατεβαίνει, ὕπουλη στὴ γλυκύτητά της. Τὸ μαυλιστικὸ κάλεσμα τοῦ αὐλοῦ. Ἡ ἀπασχόληση τῶν ἀνθρώπων μὲ τὶς δουλειὲς καὶ τὶς ἔγνοιές τους. Μέσα σὲ τοῦτο τὸν κλοιὸ τοῦ μοιραίου καὶ τοῦ ἀναπόφευκτου φαίνεται ἀδύναμη κάθε ἀντίδραση.
Καὶ τὴ δραματικότητα τοῦ γεγονότος τὴν ὀξύνει μιὰ σειρὰ ἀπὸ τραγικὲς εἰρωνεῖες:
Ἡ μουσικὴ ποὺ σκεπάζει, εἰδυλλιακὴ καὶ χαρούμενη, τὸν ἦχο τῆς πτώσης καὶ τὴν κραυγή. Ἡ τόσο κοντινὴ κι ὅμως ἀνώφελη παρουσία τῆς ἀνίδεης γιαγιᾶς καὶ τοῦ ὀνειροπαρμένου βοσκοῦ στὸ χῶρο τοῦ πνιγμοῦ τῆς Ἀκριβούλας. Καὶ σὰν ἀποκορύφωμα τὸ σχόλιο τῆς γριᾶς Λούκαινας (μοναδικὴ ἀνθρώπινη κουβέντα-μονόλογος σ’ ὅλο τὸ διήγημα) καθὼς ἀκούει τὸν παφλασμὸ ἀπὸ τὸ σῶμα τῆς ἐγγονῆς της ποὺ πέφτει στὴ θάλασσα:
Κεῖνος ὁ Σουραυλῆς θὰ εἶναι. Δὲν τοῦ φτάνει νὰ ξυπνᾶ τοὺς πεθαμένους μὲ τὴ φλογέρα του, μόνο ρίχνει καὶ βράχια στὸ γιαλὸ γιὰ νὰ χαζεύη… Σημαδιακὸς κι ἀταίριαστος εἶναι…
Ἡ ζωὴ συνεχίζεται ἀδιάφορη κι ἀτάραχη γύρω καὶ πέρα ἀπὸ τὸ σημεῖο τοῦ πνιγμοῦ τῆς μικρῆς. Οἱ ἄνθρωποι μοιάζει νά ’χουνε κλείσει τ’ αὐτιά τους σὲ κάθε τὶ ποὺ θὰ τοὺς ἔβγαζε ἀπὸ τὴν προκαθορισμένη τους κίνηση, ἀπὸ τὸν ἰδιαίτερο κύκλο τῶν στοχασμῶν καὶ τῶν αἰσθημάτων τους. Ὁ θάνατος τῆς Ἀκριβούλας εἶναι σὰ νά ’γινε σ’ ἄλλο ἐπίπεδο ἀπὸ κεῖνο τῆς γύρω της ζωῆς. Σ’ ἕνα ἐπίπεδο ἀνάμεσα στὴν τραχιὰ καθημερινὴ πραγματικότητα καὶ στὸν ἰδεατὸ κόσμο τῶν μουσικῶν ἤχων. Ἦταν ἕνα γλίστρημα τὴν ὥρα ποὺ προσπαθοῦσε νὰ πηδήσει ἀπὸ τὸν ἕνα χῶρο στὸν ἄλλο. Μὲ τὴν ἄγνοια τῆς ἡλικίας της δὲν καταλάβαινε πὼς ἐπιχειροῦσε τὸ ἀνέφικτο. Τὰ σκοινιὰ τῆς πραγματικότητας εἶναι πολὺ στέρεα, προπάντων ὅταν δένουνε μὲ μιὰ τόσο μίζερη ζωή.
Μέσα στὸ κράμα ἀπὸ ὀμορφιὰ κι ὀδύνη ποὺ εἶναι «Τὸ μοιρολόγι τῆς φώκιας» ὁ θάνατος δὲ φαίνεται σὰν κάτι ξένο κι ἀταίριαστο. Εἶν’ ἡ ἄλλη ὄψη, ἡ σκοτεινή, τῆς ζωῆς, ποὺ συνοδεύει τοὺς ἀνθρώπους στὸ κάθε βῆμα ἀπὸ τὴ γέννησή τους. Γι’ αὐτὸ γειτονεύουνε τὸ κοιμητήρι μὲ τὴ λαγκαδιὰ κι ἀκούγονται πλάι πλάι τὸ μοιρολόι μὲ τὸ χαρούμενο σκοπὸ τοῦ Πάνα. Οἱ ἄνθρωποι ἕλκονται ‒ ἂν δεχτοῦμε τὸ συμβολισμό ‒ ἀπὸ τὸ τραγούδι τῆς ζωῆς, ὅμως στὸ παραπλανητικὸ μισόφωτο ἕνα λανθασμένο βῆμα εἶν’ ἀρκετὸ γιὰ τὸ γλίστρημα στὴν ἄβυσσο. Στὴν ἁλυσίδα τῶν προηγούμενων θανάτων ἔρχεται νὰ προστεθεῖ ἕνας ἀκόμη κρίκος. Ὁ κατασταλαγμένος πόνος τῆς γριᾶς Λούκαινας, ποὺ θὰ θρέφουνταν ἀπὸ τὰ περασμένα, ἀνανεώνεται καὶ γίνεται ὀξύτερος γιὰ νὰ προεκταθεῖ στὸ μέλλον. «Τὰ πάθια κι οἱ καημοὶ τοῦ κόσμου» δὲν πρόκειται νὰ σταματήσουν ὅσο θὰ ὑπάρχει ἀνθρωπότητα, ἀποφαίνεται ὁ συγγραφέας.
Τὴ μαύρη τρύπα ποὺ ἄνοιξε τὸ πέσιμο τῆς Ἀκριβούλας τὴν ξανακλείενι ἀμέσως ἡ γλυκιὰ ἠρεμία τοῦ τόπου καὶ τοῦ δειλινοῦ. Ὅμως οἱ κύκλοι τοῦ νεροῦ στὸ σημεῖο τῆς πτώσης, πλαταίνοντας ἀδιάκοπα, ἁπλώνονται σ’ ὅλο τὸ διήγημα ποὺ φρικιᾶ κάτω ἀπὸ τὴν ἀτάραχη ἐπιφάνειά του.
«Τὸ μοιρολόγι τῆς φώκιας» εἶν’ ἕνα ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ παραδείγματα τῆς παπαδιαμαντικῆς τεχνικῆς, αὐτῆς τῆς ἰδιόρρυθμης μορφῆς αὐτοσχεδιασμοῦ πού, σπάζοντας τοὺς κανόνες, πετυχαίνει συχνὰ μιὰν ἄλλη, ἀνώτερου εἴδους τελειότητα. Ὁ συγγραφέας δὲν ἐπιδιώκει τὴν πρωτοτυπία καὶ τὸν ἐντυπωσιασμὸ τοῦ ἀναγνώστη. Ὑπακούει ἁπλῶς στὶς ἀνάγκες τοῦ θέματος, φέρνοντάς το συνάμα στὰ μέτρα τοῦ δικοῦ του ἐσωτερικοῦ ρυθμοῦ.
Σὲ τοῦτο τὸ διήγημα ἡ ἱκανότητα τοῦ Παπαδιαμάντη νὰ ξεχωρίζει, κατὰ τὴν παρατήρηση τοῦ Καβάφη, «τὸ ποιά θὰ λεχθοῦν, τὸ ποιά πρέπει νὰ παραλειφθοῦν καὶ εἰς ποιά πρέπει νὰ σταματηθῆ ἡ προσοχή»,[9] λειτουργεῖ ἄσφαλτα. «Τὸ μοιρολόγι τῆς φώκιας» χτίζεται, ὅπως εἴδαμε κιόλας, μὲ μιὰ μαστορικὴ κατανομὴ τῶν στοιχείων τῆς ἀφήγησης: τοῦ φυσικοῦ πλαίσιου, τῆς παρουσίασης καὶ τῆς κίνησης τῶν προσώπων, τῆς διάστασης τοῦ χρόνου, τῆς ἀτμόσφαιρας, τῆς προετοιμασίας γιὰ τὴ δραματικὴ ἀποκορύφωση. Καὶ πάνω ἀπ’ ὅλα μὲ μιὰ θαυμάσια τεχνικὴ τῶν ἀποσιωπήσεων, τῶν ὑπαινιγμῶν καὶ τῆς ὑποβολῆς. Ὅλο τὸ διήγημα, ἐξ ἄλλου, εἶναι μιὰ ἀδιάκοπη ἐναλλαγὴ ἀνοιχτῶν καὶ σκούρων τόνων: Ξενοιασιᾶς κι ὀδύνης, χαρᾶς καὶ θλίψης, ὀμορφιᾶς κι ἀσκήμιας, ζωῆς καὶ θανάτου, φωτὸς καὶ σκότους. Ἕνα παιγνίδι ἀντιθέσεων ποὺ δείχνει πὼς ὁ Παπαδιαμάντης κι ἂν «ὑπερπηδᾶ τὸ χάσμα» τῶν ἀντιφάσεων μὲ τὴν πίστη του, δὲν παύει νὰ τὶς ζεῖ ὣς ἕνα σημεῖο.
Τὸ διήγημα ἀρχίζει μὲ μεγάλες περιόδους καὶ μὲ μιὰ χαλαρότητα στὴ δομὴ τοῦ λόγου. Χωρὶς νὰ πάσχουν ἀπὸ διακοσμητικὸ φόρτο ἢ ἐπιτήδευση τὰ δυὸ πρῶτα μέρη κρατοῦνε κάμποση ἀπὸ τὴν «καλλιλογία» τῆς ἐποχῆς. Τὸ οὐσιαστικὸ ὄχι σπάνια συνοδεύεται ἀπὸ δυὸ ἀπανωτὰ ἐπίθετα: χαροκαμένη πτωχὴ γραῖα, πένθιμον βαθὺ μοιρολόγι, χθαμαλὸς θαλασσοφαγωμένος βράχος, ὁμαλώτερος, πλαγιαστὸς κρημνός, φαιδρὸν ποιμενικὸν ἆσμα. Ἄλλα ἀπ’ αὐτὰ εἶναι μᾶλλον τυπικὰ καὶ καθαρὰ πληροφοριακὰ καὶ παραμένουνε συνήθως αἰσθητικὰ ἀδρανή, ἐνῶ ἄλλα λειτουργοῦν εἰκονοπλαστικὰ σ’ ἀξιόλογο βαθμό. Τὸ καλύτερο ἀποτέλεσμα ἔχομε στὴν παρακάτω περίπτωση: « […] τὰ μνήματα τῶν νεκρῶν, πάλλευκα, ἀσβεστωμένα, λάμποντα εἰς τὰς τελευταίας του [τοῦ ἥλιου] ἀκτίνας». Ἡ εἰκόνα, θαυμαστὴ στὴν ἰμπρεσσιονιστικὴ «ζωγραφικότητά» της, βγαίνει σχεδὸν ἀποκλειστικὰ ἀπὸ τοὺς τρεῖς προσδιορισμοὺς τοῦ οὐσιαστικοῦ. Ἀπὸ τὰ ὑπόλοιπα «καλολογικὰ» στοιχεῖα σταματοῦνε τὴν προσοχή μας κυρίως δυὸ τρεῖς παραστατικὲς μεταφορές, ὅλες σχετικὲς μὲ τὸ κοιμητήρι καὶ τὸ θάνατο: τὸ ἁλώνι τοῦ χάρου, ὁ κῆπος τῆς φθορᾶς, τοῦ θανάτου λάφυρα.
Καθὼς προχωρεῖ τὸ διήγημα, ἡ ἀφήγηση ἀποβάλλει κάθε φραστικὸ στολίδι, κάθε συγκινησιακὸ τρέμουλο κι ὁ λόγος πυκνώνει καὶ γίνεται λιτὸς ὣς τὴ γυμνότητα. Ἡ πλατύτερη ἀφηγηματικὴ ἀνάσα τῆς ἀρχῆς συστέλλεται ἀπὸ τὸ τρίτο μέρος σ’ ἕνα κανονικότερο ρυθμό, μ’ ἐναλλαγὴ μικρῶν καὶ μεγάλων περιόδων, γιὰ νὰ περιοριστεῖ στὴν παράγραφο τοῦ πνιγμοῦ σ’ ἕνα βραχυπερίοδο λόγο. Στὸ τελευταῖο μέρος κυριαρχοῦν οἱ φράσεις μὲ μέτρια ἔκταση.
Στὸ «Μοιρολόγι τῆς φώκιας» ἔχομε μιὰν ἀπόχρωση τῆς παπαδιαμαντικῆς γλώσσας μὲ πολλὰ λαϊκὰ στοιχεῖα. Τὰ συναντοῦμε περισσότερο στὶς περιγραφὲς τῶν κινήσεων καὶ τῶν πράξεων τῶν προσώπων, ἐνῶ στὶς ἀπεικονίσεις τοῦ φυσικοῦ χώρου τὸ βάρος πέφτει πρὸς τὸ μέρος τῆς καθαρεύουσας. Καὶ στὶς δυὸ περιπτώσεις συνυπάρχουνε στὴν ἴδια περίοδο λέξεις καὶ γλωσσικοὶ τύποι ποὺ κανονικὰ θά ’ταν ἀδύνατο νὰ συμβιώσουν,[10] ἐνῶ ἐδῶ κι ἐκεῖ κάνουνε τὴν ἐμφάνισή τους οἱ συνηθισμένοι ἀρχαϊσμοί.[11] Αὐτὸ δὲν ἐμποδίζει τὸν Παπαδιαμάντη νὰ κλείσει τὸ διήγημα μὲ τ’ ὀχτάστιχο μοιρολόι τῆς φώκιας, γραμμένο ὄχι μόνο σὲ γνήσια δημοτικὴ μὰ καὶ σ’ ἕναν ἀναπάντεχα προδρομικὸ γιὰ τὴν ἑλληνικὴ ποίηση ἐλεύθερο στίχο.
Παρ’ ὅλη τὴ μιχτή του γλώσσα ‒ ἴσως καὶ χάρη σ’ αὐτὴν[12] ‒ ὁ ἀφηγηματικὸς λόγος ἀποχτᾶ, ὅπου χρειάζεται, μιὰ ὑποβλητικότητα καὶ μιὰ μουσικότητα. Μέσα στὴν ἀφήγηση ὅλα διαγράφονται καθαρὰ κι ὅμως ὅλα ἔχουνε μιὰ πλευρά τους βυθισμένη στὴ σκιά, σ’ ἕνα λυρικὸ μισόφωτο ποὺ τοὺς δίνει μύριες μυστικὲς προεκτάσεις.
Τὰ τοπία σχεδιάζονται μ’ ἁπλὲς γραμμὲς καὶ μὲ λιτότητα χρωμάτων, χωρὶς περιγραφικὸ φόρτο. Δὲν ἔχουνε τὴ μορφὴ ὁλοκληρωμένων πινάκων, ἀλλὰ λειτουργοῦνε πιὸ πολὺ σὰ στοιχεῖα ἀτμόσφαιρας. «Ἡ βαθειὰ ψυχικὴ ἀνταπόκριση τοῦ συγγραφέα μὲ τὴ φύση»[13] μεταγγίζει σ’ αὐτὰ τὸν παλμὸ τῆς ζωῆς. Εἶναι οὐσιαστικά, ὅπως παρατηρήθηκε, «τοπία ψυχῆς», χωρὶς νὰ παύουνε νά ’ναι μαζὶ «καὶ ζωγραφιὲς ἑνὸς τόπου, ἑνὸς κόσμου καὶ μιᾶς ἐποχῆς».[14] Ἔτσι τὸ φυσικὸ πλαίσιο μήτε στιγμὴ δὲ δίνει τὴν ἐντύπωση τοῦ φτιαχτοῦ ἢ τοῦ διακοσμητικοῦ, τοῦ «ντεκὸρ» ποὺ προορίζεται νὰ πλαισιώσει στατικὰ τὰ γεγονότα. Ἀντλώντας χυμοὺς ἀπὸ τὶς νοσταλγικὲς ἀναμνήσεις τοῦ Παπαδιαμάντη γίνεται κι αὐτὸ μιὰ ζωντανή, μιὰ ἔμψυχη παρουσία, ἀναγκαία στὸ διήγημα ὅσο κι οἱ ἄνθρωποι.
«Μὲ […] τρόπο χαμηλόφωνο, καθημερινό, μετέχουν τὰ φυσικὰ στοιχεῖα στὸ ἀνθρώπινο δράμα. Καὶ τὰ ὑπερφυσικὰ κι ἐκεῖνα χωρὶς ποτὲ νὰ χάνουν τὰ μέτρα ὅπου μπορεῖ νὰ κινηθεῖ μὲ ἀληθοφάνεια ἡ προσληπτικότητα τοῦ ἁπλοῦ ἀνθρώπου».[15] Ἡ φώκια ποὺ τριγυρίζει μοιρολογώντας τὴ μικρὴ Ἀκριβούλα μοιάζει στοιχεῖο οἰκεῖο μὲ τὸ χῶρο, ποὺ δὲν ξεφεύγει ἀπὸ τὸ κλίμα τοῦ διηγήματος. Ἡ παρουσία της εἶν’ ἀπόλυτα φυσικὴ καὶ τὸ μοιρολόι της κλείνει τὴ λυπητερὴ ἱστορία βαθαίνοντας τὴν τραγική της διάσταση. Τὸ ὑπερφυσικὸ συναιρεῖται μὲ τὸ φυσικὸ μὲ τὴν ἴδια εὐκολία ποὺ συμβαίνει τοῦτο στὰ δημοτικὰ τραγούδια, σὰν ἡ φύση νὰ μὴν ἔχει χάσει τὸ μυθικό της βάθος.
Τὰ πρόσωπα μέσα σὲ τοῦτο τὸ πλαίσιο καὶ μ’ ἕνα τέτοιο φωτισμὸ γίνονται μορφὲς ἰδιότυπες, μισονατουραλιστικές, μισο-ποιητικές. «Ἕνας τόνος μουσικὸς ὑψώνεται […] ἀπὸ τὴν ψυχὴ τοῦ καθενός, τόνος ποὺ συμβάλλει στὴ σύνθεση μιᾶς ζωικῆς ἁρμονίας».[16] Τοῦτα τ’ ἁπλά, καθημερινὰ πρόσωπα, τὰ μόλις σχεδιασμένα «μὲ μιὰ γραμμὴ ἀνάλαφρη καὶ ὅλο πνεῦμα»,[17] ἔχουν ἕν’ ἀσυνήθιστο ψυχικὸ βάθος. Τὸ βάθος τῆς ψυχῆς τοῦ δημιουργοῦ τους πού, μεταγγίζοντας στὴν τραχιὰ πρώτη ὕλη τῆς σκιαθίτικης πραγματικότητας τὴν πνευματικότητά του,[18] πλάθει μορφὲς σπάνιας ἁπλότητας, καθαρότητας καὶ ποιητικῆς ἀλήθειας. Τὸ διήγημα γίνεται ἔτσι ἕνα «ποιητικὸ συναξάρι τῆς μικρῆς ζωῆς».[19]
Σ’ ὅλο «Τὸ μοιρολόγι τῆς φώκιας» ἕνας σκοπός, πότε λυπητερός, πότε χαρούμενος, συνοδεύει σὰ μουσικὴ ὑπόκρουση τὰ πρόσωπα καὶ τὶς πράξεις τους. Εἶναι στὴν ἀρχὴ τὸ μοιρολόι τῆς Λούκαινας, ὕστερα ἡ μελωδία ἀπὸ τὸ σουραύλι τοῦ βοσκοῦ καὶ στὸ τέλος ὁ θρῆνος τῆς φώκιας. Τούτη ἡ σιγανὴ μουσικὴ συμπορεύεται μὲ τὴν ἄλλη, τὴ μουσικὴ ποὺ ἀναδίνεται ἀπὸ τὸ φυσικὸ χῶρο καὶ τὸ σούρουπο, ἀπὸ τὴν ψυχικὴ ἀχτινοβολία τῶν προσώπων, ἀπὸ τὶς ἐναλλαγὲς τῶν τόνων, ἀπὸ τὴ δομὴ καὶ τὸ ρυθμὸ τῆς ἀφήγησης, ἀπὸ τὴ μουσικὴ τὴν «ὁλότελα ἐσωτερική, ποὺ διαχύνεται στὸ ἔργο του καὶ ὑπάρχει πέρα καὶ πίσω ἀπὸ τὰ σημάδια τῆς γραφῆς του».[20] Ἡ διπλὴ τούτη μουσικὴ ἀκούγεται ὥρα πολλὴ μέσα μας, ἀφοῦ διαβάσομε τὸ διήγημα.
Πρώτη δημοσίευση: περ. Εὐθύνη, τχ. 90, Ἀθήνα, Ἰούνιος 1979.
Ἀναδημοσίευση: Ἀνθολογία ἀπὸ τὸ ἔργο τοῦ Γιώργη Μανουσάκη,
Ἐπιλογὴ ‒ Παρουσίαση ‒ Ἐπιμέλεια Κώστας Μπουρναζάκης,
Ἔκδ. Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, Ἡράκλειο, 2012.
~.~
[2] «Ὅταν ἦτο παιδίσκη, ὑπηρέτει τοὺς γονεῖς της. Ὅταν ὑπανδρεύθη, ἔγινε σκλάβα τοῦ συζύγου της […]· ὅταν ἀπέκτησε τέκνα, ἔγινε πάλιν δουλεύτρια τῶν ἐγγόνων της», γράφει ὁ συγγραφέας γιὰ τὴ Φραγκογιαννοῦ (Ἀλ. Παπαδιαμάντης, Τὰ ἅπαντα. Ἐπιμέλεια Γ. Βαλέτα. Ἐκδοτ. Οἶκος «Βίβλος». Ἀθήνα, 1954. Τόμος Γ΄, σ. 108). Καὶ γιὰ τὴ χήρα Χαρμολίνα τῆς «Θητείας τῆς πενθερᾶς»: «Εἶχε “γραφῆ σκλάβα” εἰς τὸν γαμβρόν της. Ὅπως ἰσοβίως ἔφερε τῆς χηρείας τὰ δεσμά, ἰσοβίως εἶχεν ἀναλάβει καὶ τὸν ζυγὸν τῆς θητείας πλησίον τῆς κόρης της καὶ τοῦ γαμβροῦ της». (ὅπου παραπάνω, τόμος Α΄, σ. 115-116). Ἡ συγγένεια τῆς Λούκαινας μὲ τὶς παραπάνω, στὶς ὁποῖες θὰ μπορούσαμε νὰ προσθέσομε τὴ θειὰ Ἀχτίτσα τὴ σταχομαζώχτρα, τὴ θειὰ Σκεύω τοῦ «Βαρδιάνου στὰ Σπόρκα» καὶ τόσες ἄλλες βασανισμένες γυναικεῖες μορφὲς τῶν διηγημάτων τοῦ Παπαδιαμάντη, εἶναι φανερή.
[3] Ἡ λεπτομερειακὴ ἀπεικόνιση τῶν ξεθαμμένων μὲ τὶς ἀνακομιδὲς ἀντικειμένων θυμίζει κάποιες μεταβυζαντινὲς εἰκόνες τῆς Δευτέρας Παρουσίας μὲ τὰ σάβανα καὶ τὰ διάφορα μικροπράγματα τῶν νεκρῶν ἔξω ἀπὸ τοὺς ἀνοιγμένους τάφους. Κι ἀναμφίβολα ἔχει γίνει μὲ τὸ ἴδιο πνεῦμα, ὅπου μαζὶ μὲ τὸ νόημα τῆς ματαιότητας τῶν ἐγκοσμίων συνυπάρχει καὶ μιὰ θλίψη, ἴσα ἴσα γιὰ τούτη τὴ ματαιότητα.
[4] Ἡ φράση εἶναι ἀπὸ τὴ «Θητεία τῆς πενθερᾶς» (Ἀλ. Παπαδιαμάντη, Τὰ ἅπαντα, τόμος Α΄, σελ. 116).
[5] Νίκου Καζαντζάκη, Βίος καὶ πολιτεία τοῦ Ἀλέξη Ζορμπᾶ, «Δίφρος», Ἀθήνα, 41957, σ. 321. Καὶ στὸ γράμμα τῆς 5.7.1951 πρὸς τὸν Πρεβελάκη, ποὺ ἀναφέρεται στὸ θάνατο τοῦ Σικελιανοῦ: «Ἀπάνω στὴν κοπριὰ τοῦ κόσμου ἐτούτου κάθεται ὁ νοῦς μου, σὰν τὸν Ίώβ, καὶ φωνάζει: Εἶναι ἄδικο, ἄδικο, δὲν τὸ δέχουμαι». (Τετρακόσια γράμματα τοῦ Καζαντζάκη στὸν Πρεβελάκη, ἐκδ. Ἑλένης Ν. Καζαντζάκη. Ἀθήνα, 1965, σ. 637)
[6] «Ἀλλὰ τώρα θὰ εἴπωσι: ποῦ τὸ δίκαιον; Καὶ δὲν εἶναι ὅλα τυφλὴ εἱμαρμένη; Καὶ κατὰ τί εἶχε πταίσσει ἡ κόρη διὰ νὰ τιμωρηθῇ τόσον σκληρῶς; Ἡμεῖς λέγομεν ὅτι ἡ κόρη δὲν ἐτιμωρήθη ὅλως ἢ ἐτιμωρήθη λίαν προσκαίρως, ἀκαριαίως, καὶ ἴσως χωρὶς πόνον. Εἶναι δὲ λίαν πιθανόν, σχεδὸν βέβαιον, ὅτι ἐκεῖνο τὸ ὁποῖον ἀντήλλαξεν ἀντὶ τῆς κοινοτοπίας τοῦ γάμου καὶ τῶν ἄλλων κοινοτοπιῶν δὲν δύναται ἢ νὰ εἶναι καλύτερον», διαβάζομε σ’ ἕνα ἄλλο διήγημα τοῦ Παπαδιαμάντη, τὸ «Θάνατον κόρης» (Ἀλ. Παπαδιαμάντη, Τὰ ἅπαντα, τόμος Α΄, ὅπου στὴ σημ. 2, σ. 379).
[7] Γιῶργος Θέμελης, «Ὁ Παπαδιαμάντης καὶ ἡ παρουσία τοῦ Θεοῦ», στὸν τόμο Ἡ ἐσχάτη κρίσις. Δοκίμιο. «Γ. Φέξης», Ἀθήνα, 1964, σ. 40-41.
[8] Ὅπου καὶ παραπάνω, σ. 41.
Ἂν δοῦμε τὸ θάνατο τῆς Ἀκριβούλας ἀπὸ τὴ σκοπιὰ τῆς βασανισμένης ζωῆς τῆς γριᾶς Λούκαινας (καὶ γιατί νὰ μὴ σκεφτοῦμε πὼς μέσα στοὺς σκοποὺς τοῦ πρώτου μέρους τοῦ διηγήματος εἶναι καὶ νὰ μᾶς ὑποβάλει τὴν ἰδέα τούτης τῆς σκοπιᾶς) ὁ πνιγμός της μοιάζει στ’ ἀλήθεια μὲ λύτρωση. Ἡ γιαγιὰ εἶν’ ἡ μελλοντικὴ εἰκόνα τῆς ἐγγονῆς. Ἡ εὐσπλαχνία τοῦ Θεοῦ γλυτώνει τὴ μικρὴ ἀπὸ τὸν πόνο καὶ τὴ θλίψη ποὺ εἶν’ ἡ μοίρα της.
Στὴ σημ. 2 εἴδαμε κάποιες ὁμοιότητες τῆς Λούκαινας μὲ τὴ Φραγκογιαννοῦ. Ὁ θάνατος τῆς Ἀκριβούλας μᾶς φέρνει, σχεδὸν ἀκούσια, στὴ μνήμη τοὺς πνιγμοὺς τῶν μικρῶν κοριτσιῶν στὴ Φόνισσα. Βέβαια, ἐδῶ δὲν ἔχομε ἐγκληματικὴ ἐνέργεια ἀλλὰ τυχαῖο γεγονός. Τὰ χέρια κι ἡ συνείδηση τῆς γιαγιᾶς της εἶναι καθαρά. Ὅμως ἀναρωτιόμαστε, μήπως στὸ «Μοιρολόγι» ἐπαναλαμβάνεται ἀσυνείδητα ἡ χειρονομία τῆς Φραγκογιαννοῦς, καὶ μάλιστα χωρὶς ἀνθρώπινη ἐπέμβαση;
[9] Κ. Π. Καβάφης, περ. Νέα Ζωή, Ἀλεξάνδρεια, τόμ. 4, Ἀπρίλιος 1908, σ. 822.
[10] Μονοπάτι, βρέχουν, δίπλα, γιαλός, τριγύρω, χαροκαμένη, νὰ ξεγλυκάνῃ ‒ κι ἀπὸ τ’ ἄλλο μέρος: κατέρχεται, δυτικῶς, τὴν ὁποίαν, ἀπὸ πρωΐας μέχρις ἑσπέρας, τοιοῦτον, γραῖα, ἠρέμα.
[11] Ὅπως: ἐφ’ οὗ, ἀενάως, συνταφέντα, πανδέγμων.
[12] Μετὰ τὸν Κάλβο καὶ προπάντων μετὰ τὸν Καβάφη εἶναι πιὰ δύσκολο νὰ θεωροῦμε μειονέκτημα τὴ μιχτὴ γλώσσα, ὅταν τὴν πλάθει ἕνας συγγραφέας σὰν τὸν Παπαδιαμάντη.
[13] Τίμος Μαλάνος, «Ἀλέξανδρος Παπαδιαμάντης», στὸν τόμο Δειγματολόγιο (κριτικὰ διάφορα), «Γ. Φέξης», Άθῆναι, 1962, σ. 11.
[14] Ὅ.π. σ. 11.
[15] Ὀδυσσέας Ἐλύτης, Ἡ μαγεία τοῦ Παπαδιαμάντη, ὅπου στὴ σημ. 1, σ. 53.
[16] Φῶτος Πολίτης, «Ἐπεισοδιακὴ καὶ συνολικὴ σύλληψη ζωῆς», ἐφ. «Πρωία», 17.6.1931. Ἀναδημοσίευση στὴν Ἐκλογὴ ἀπὸ τὸ ἔργο του, τόμος Β΄, Ἀθῆναι, 1938, σ. 128.
[17] Octave Merlier, “skiathos, île greque”. Παρίσι, 1934: «Ἀπὸ τὴ Σκιάθο, τὸ ἑλληνικὸ νησί», μετάφραση Νάσου Δετζώρτζη, περ. Νέα Ἑστία, Χριστούγεννα 1941, σ. 53.
[18] «Ὁ κόσμος του ὁλόκληρος, φύση καὶ ἄνθρωποι, φωτίζεται χαρακτηριστικὰ ἀπὸ τὸ παράξενο ἐκεῖνο μοναδικὸ φῶς καὶ λαβαίνει τὴν ὕπαρξή του μονάχα ἐπειδὴ ἔχει πίσω του τὴ βαθιὰ ρίζα, fons vitae, τὴν πλαστουργὸ αἰτία ἢ τὸν κόσμο τοῦ πνεύματος». (Ζήσιμος Λορεντζάτος, «Παπαδιαμάντης», στὸν τόμο Μελέτες, ἐκδ. «Γαλαξίας», [Ἀθήνα, 1966], σ. 167).
[19] Στέλιος Ράμφος, Ἡ παλινωδία τοῦ Παπαδιαμάντη, «Κέδρος», [Ἀθήνα], 1976, σ. 74.
[20] Σπύρος Μελᾶς, «Ἀλέξανδρος Παπαδιαμάντης». Πρόλογος στὸν πρῶτο τόμο τῶν Ἁπάντων. Ἐπιμέλεια Γ. Βαλέτα. Ἀθήνα, 1954, σ. ζ΄.
ΠΗΓΗ:https://neoplanodion.gr/2024/12/16/to-moirologi-tes-phokias/?fbclid=IwY2xjawHPyNNleHRuA2FlbQIxMQABHWB7iyvJIfl-C9-6YdNsMn-ebDlKJqadvgYP68nzKJk7JJIpVB8bu3D3EQ_aem_4RGwRoR5dJzLnRcDkhmO9g
Ανάρτηση από:geromorias.blogspot.com
Κεῖνος ὁ Σουραυλῆς θὰ εἶναι. Δὲν τοῦ φτάνει νὰ ξυπνᾶ τοὺς πεθαμένους μὲ τὴ φλογέρα του, μόνο ρίχνει καὶ βράχια στὸ γιαλὸ γιὰ νὰ χαζεύη… Σημαδιακὸς κι ἀταίριαστος εἶναι…
Ἡ ζωὴ συνεχίζεται ἀδιάφορη κι ἀτάραχη γύρω καὶ πέρα ἀπὸ τὸ σημεῖο τοῦ πνιγμοῦ τῆς μικρῆς. Οἱ ἄνθρωποι μοιάζει νά ’χουνε κλείσει τ’ αὐτιά τους σὲ κάθε τὶ ποὺ θὰ τοὺς ἔβγαζε ἀπὸ τὴν προκαθορισμένη τους κίνηση, ἀπὸ τὸν ἰδιαίτερο κύκλο τῶν στοχασμῶν καὶ τῶν αἰσθημάτων τους. Ὁ θάνατος τῆς Ἀκριβούλας εἶναι σὰ νά ’γινε σ’ ἄλλο ἐπίπεδο ἀπὸ κεῖνο τῆς γύρω της ζωῆς. Σ’ ἕνα ἐπίπεδο ἀνάμεσα στὴν τραχιὰ καθημερινὴ πραγματικότητα καὶ στὸν ἰδεατὸ κόσμο τῶν μουσικῶν ἤχων. Ἦταν ἕνα γλίστρημα τὴν ὥρα ποὺ προσπαθοῦσε νὰ πηδήσει ἀπὸ τὸν ἕνα χῶρο στὸν ἄλλο. Μὲ τὴν ἄγνοια τῆς ἡλικίας της δὲν καταλάβαινε πὼς ἐπιχειροῦσε τὸ ἀνέφικτο. Τὰ σκοινιὰ τῆς πραγματικότητας εἶναι πολὺ στέρεα, προπάντων ὅταν δένουνε μὲ μιὰ τόσο μίζερη ζωή.
Μέσα στὸ κράμα ἀπὸ ὀμορφιὰ κι ὀδύνη ποὺ εἶναι «Τὸ μοιρολόγι τῆς φώκιας» ὁ θάνατος δὲ φαίνεται σὰν κάτι ξένο κι ἀταίριαστο. Εἶν’ ἡ ἄλλη ὄψη, ἡ σκοτεινή, τῆς ζωῆς, ποὺ συνοδεύει τοὺς ἀνθρώπους στὸ κάθε βῆμα ἀπὸ τὴ γέννησή τους. Γι’ αὐτὸ γειτονεύουνε τὸ κοιμητήρι μὲ τὴ λαγκαδιὰ κι ἀκούγονται πλάι πλάι τὸ μοιρολόι μὲ τὸ χαρούμενο σκοπὸ τοῦ Πάνα. Οἱ ἄνθρωποι ἕλκονται ‒ ἂν δεχτοῦμε τὸ συμβολισμό ‒ ἀπὸ τὸ τραγούδι τῆς ζωῆς, ὅμως στὸ παραπλανητικὸ μισόφωτο ἕνα λανθασμένο βῆμα εἶν’ ἀρκετὸ γιὰ τὸ γλίστρημα στὴν ἄβυσσο. Στὴν ἁλυσίδα τῶν προηγούμενων θανάτων ἔρχεται νὰ προστεθεῖ ἕνας ἀκόμη κρίκος. Ὁ κατασταλαγμένος πόνος τῆς γριᾶς Λούκαινας, ποὺ θὰ θρέφουνταν ἀπὸ τὰ περασμένα, ἀνανεώνεται καὶ γίνεται ὀξύτερος γιὰ νὰ προεκταθεῖ στὸ μέλλον. «Τὰ πάθια κι οἱ καημοὶ τοῦ κόσμου» δὲν πρόκειται νὰ σταματήσουν ὅσο θὰ ὑπάρχει ἀνθρωπότητα, ἀποφαίνεται ὁ συγγραφέας.
Τὴ μαύρη τρύπα ποὺ ἄνοιξε τὸ πέσιμο τῆς Ἀκριβούλας τὴν ξανακλείενι ἀμέσως ἡ γλυκιὰ ἠρεμία τοῦ τόπου καὶ τοῦ δειλινοῦ. Ὅμως οἱ κύκλοι τοῦ νεροῦ στὸ σημεῖο τῆς πτώσης, πλαταίνοντας ἀδιάκοπα, ἁπλώνονται σ’ ὅλο τὸ διήγημα ποὺ φρικιᾶ κάτω ἀπὸ τὴν ἀτάραχη ἐπιφάνειά του.
***
«Τὸ μοιρολόγι τῆς φώκιας» εἶν’ ἕνα ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ παραδείγματα τῆς παπαδιαμαντικῆς τεχνικῆς, αὐτῆς τῆς ἰδιόρρυθμης μορφῆς αὐτοσχεδιασμοῦ πού, σπάζοντας τοὺς κανόνες, πετυχαίνει συχνὰ μιὰν ἄλλη, ἀνώτερου εἴδους τελειότητα. Ὁ συγγραφέας δὲν ἐπιδιώκει τὴν πρωτοτυπία καὶ τὸν ἐντυπωσιασμὸ τοῦ ἀναγνώστη. Ὑπακούει ἁπλῶς στὶς ἀνάγκες τοῦ θέματος, φέρνοντάς το συνάμα στὰ μέτρα τοῦ δικοῦ του ἐσωτερικοῦ ρυθμοῦ.
Σὲ τοῦτο τὸ διήγημα ἡ ἱκανότητα τοῦ Παπαδιαμάντη νὰ ξεχωρίζει, κατὰ τὴν παρατήρηση τοῦ Καβάφη, «τὸ ποιά θὰ λεχθοῦν, τὸ ποιά πρέπει νὰ παραλειφθοῦν καὶ εἰς ποιά πρέπει νὰ σταματηθῆ ἡ προσοχή»,[9] λειτουργεῖ ἄσφαλτα. «Τὸ μοιρολόγι τῆς φώκιας» χτίζεται, ὅπως εἴδαμε κιόλας, μὲ μιὰ μαστορικὴ κατανομὴ τῶν στοιχείων τῆς ἀφήγησης: τοῦ φυσικοῦ πλαίσιου, τῆς παρουσίασης καὶ τῆς κίνησης τῶν προσώπων, τῆς διάστασης τοῦ χρόνου, τῆς ἀτμόσφαιρας, τῆς προετοιμασίας γιὰ τὴ δραματικὴ ἀποκορύφωση. Καὶ πάνω ἀπ’ ὅλα μὲ μιὰ θαυμάσια τεχνικὴ τῶν ἀποσιωπήσεων, τῶν ὑπαινιγμῶν καὶ τῆς ὑποβολῆς. Ὅλο τὸ διήγημα, ἐξ ἄλλου, εἶναι μιὰ ἀδιάκοπη ἐναλλαγὴ ἀνοιχτῶν καὶ σκούρων τόνων: Ξενοιασιᾶς κι ὀδύνης, χαρᾶς καὶ θλίψης, ὀμορφιᾶς κι ἀσκήμιας, ζωῆς καὶ θανάτου, φωτὸς καὶ σκότους. Ἕνα παιγνίδι ἀντιθέσεων ποὺ δείχνει πὼς ὁ Παπαδιαμάντης κι ἂν «ὑπερπηδᾶ τὸ χάσμα» τῶν ἀντιφάσεων μὲ τὴν πίστη του, δὲν παύει νὰ τὶς ζεῖ ὣς ἕνα σημεῖο.
Τὸ διήγημα ἀρχίζει μὲ μεγάλες περιόδους καὶ μὲ μιὰ χαλαρότητα στὴ δομὴ τοῦ λόγου. Χωρὶς νὰ πάσχουν ἀπὸ διακοσμητικὸ φόρτο ἢ ἐπιτήδευση τὰ δυὸ πρῶτα μέρη κρατοῦνε κάμποση ἀπὸ τὴν «καλλιλογία» τῆς ἐποχῆς. Τὸ οὐσιαστικὸ ὄχι σπάνια συνοδεύεται ἀπὸ δυὸ ἀπανωτὰ ἐπίθετα: χαροκαμένη πτωχὴ γραῖα, πένθιμον βαθὺ μοιρολόγι, χθαμαλὸς θαλασσοφαγωμένος βράχος, ὁμαλώτερος, πλαγιαστὸς κρημνός, φαιδρὸν ποιμενικὸν ἆσμα. Ἄλλα ἀπ’ αὐτὰ εἶναι μᾶλλον τυπικὰ καὶ καθαρὰ πληροφοριακὰ καὶ παραμένουνε συνήθως αἰσθητικὰ ἀδρανή, ἐνῶ ἄλλα λειτουργοῦν εἰκονοπλαστικὰ σ’ ἀξιόλογο βαθμό. Τὸ καλύτερο ἀποτέλεσμα ἔχομε στὴν παρακάτω περίπτωση: « […] τὰ μνήματα τῶν νεκρῶν, πάλλευκα, ἀσβεστωμένα, λάμποντα εἰς τὰς τελευταίας του [τοῦ ἥλιου] ἀκτίνας». Ἡ εἰκόνα, θαυμαστὴ στὴν ἰμπρεσσιονιστικὴ «ζωγραφικότητά» της, βγαίνει σχεδὸν ἀποκλειστικὰ ἀπὸ τοὺς τρεῖς προσδιορισμοὺς τοῦ οὐσιαστικοῦ. Ἀπὸ τὰ ὑπόλοιπα «καλολογικὰ» στοιχεῖα σταματοῦνε τὴν προσοχή μας κυρίως δυὸ τρεῖς παραστατικὲς μεταφορές, ὅλες σχετικὲς μὲ τὸ κοιμητήρι καὶ τὸ θάνατο: τὸ ἁλώνι τοῦ χάρου, ὁ κῆπος τῆς φθορᾶς, τοῦ θανάτου λάφυρα.
Καθὼς προχωρεῖ τὸ διήγημα, ἡ ἀφήγηση ἀποβάλλει κάθε φραστικὸ στολίδι, κάθε συγκινησιακὸ τρέμουλο κι ὁ λόγος πυκνώνει καὶ γίνεται λιτὸς ὣς τὴ γυμνότητα. Ἡ πλατύτερη ἀφηγηματικὴ ἀνάσα τῆς ἀρχῆς συστέλλεται ἀπὸ τὸ τρίτο μέρος σ’ ἕνα κανονικότερο ρυθμό, μ’ ἐναλλαγὴ μικρῶν καὶ μεγάλων περιόδων, γιὰ νὰ περιοριστεῖ στὴν παράγραφο τοῦ πνιγμοῦ σ’ ἕνα βραχυπερίοδο λόγο. Στὸ τελευταῖο μέρος κυριαρχοῦν οἱ φράσεις μὲ μέτρια ἔκταση.
Στὸ «Μοιρολόγι τῆς φώκιας» ἔχομε μιὰν ἀπόχρωση τῆς παπαδιαμαντικῆς γλώσσας μὲ πολλὰ λαϊκὰ στοιχεῖα. Τὰ συναντοῦμε περισσότερο στὶς περιγραφὲς τῶν κινήσεων καὶ τῶν πράξεων τῶν προσώπων, ἐνῶ στὶς ἀπεικονίσεις τοῦ φυσικοῦ χώρου τὸ βάρος πέφτει πρὸς τὸ μέρος τῆς καθαρεύουσας. Καὶ στὶς δυὸ περιπτώσεις συνυπάρχουνε στὴν ἴδια περίοδο λέξεις καὶ γλωσσικοὶ τύποι ποὺ κανονικὰ θά ’ταν ἀδύνατο νὰ συμβιώσουν,[10] ἐνῶ ἐδῶ κι ἐκεῖ κάνουνε τὴν ἐμφάνισή τους οἱ συνηθισμένοι ἀρχαϊσμοί.[11] Αὐτὸ δὲν ἐμποδίζει τὸν Παπαδιαμάντη νὰ κλείσει τὸ διήγημα μὲ τ’ ὀχτάστιχο μοιρολόι τῆς φώκιας, γραμμένο ὄχι μόνο σὲ γνήσια δημοτικὴ μὰ καὶ σ’ ἕναν ἀναπάντεχα προδρομικὸ γιὰ τὴν ἑλληνικὴ ποίηση ἐλεύθερο στίχο.
Παρ’ ὅλη τὴ μιχτή του γλώσσα ‒ ἴσως καὶ χάρη σ’ αὐτὴν[12] ‒ ὁ ἀφηγηματικὸς λόγος ἀποχτᾶ, ὅπου χρειάζεται, μιὰ ὑποβλητικότητα καὶ μιὰ μουσικότητα. Μέσα στὴν ἀφήγηση ὅλα διαγράφονται καθαρὰ κι ὅμως ὅλα ἔχουνε μιὰ πλευρά τους βυθισμένη στὴ σκιά, σ’ ἕνα λυρικὸ μισόφωτο ποὺ τοὺς δίνει μύριες μυστικὲς προεκτάσεις.
Τὰ τοπία σχεδιάζονται μ’ ἁπλὲς γραμμὲς καὶ μὲ λιτότητα χρωμάτων, χωρὶς περιγραφικὸ φόρτο. Δὲν ἔχουνε τὴ μορφὴ ὁλοκληρωμένων πινάκων, ἀλλὰ λειτουργοῦνε πιὸ πολὺ σὰ στοιχεῖα ἀτμόσφαιρας. «Ἡ βαθειὰ ψυχικὴ ἀνταπόκριση τοῦ συγγραφέα μὲ τὴ φύση»[13] μεταγγίζει σ’ αὐτὰ τὸν παλμὸ τῆς ζωῆς. Εἶναι οὐσιαστικά, ὅπως παρατηρήθηκε, «τοπία ψυχῆς», χωρὶς νὰ παύουνε νά ’ναι μαζὶ «καὶ ζωγραφιὲς ἑνὸς τόπου, ἑνὸς κόσμου καὶ μιᾶς ἐποχῆς».[14] Ἔτσι τὸ φυσικὸ πλαίσιο μήτε στιγμὴ δὲ δίνει τὴν ἐντύπωση τοῦ φτιαχτοῦ ἢ τοῦ διακοσμητικοῦ, τοῦ «ντεκὸρ» ποὺ προορίζεται νὰ πλαισιώσει στατικὰ τὰ γεγονότα. Ἀντλώντας χυμοὺς ἀπὸ τὶς νοσταλγικὲς ἀναμνήσεις τοῦ Παπαδιαμάντη γίνεται κι αὐτὸ μιὰ ζωντανή, μιὰ ἔμψυχη παρουσία, ἀναγκαία στὸ διήγημα ὅσο κι οἱ ἄνθρωποι.
«Μὲ […] τρόπο χαμηλόφωνο, καθημερινό, μετέχουν τὰ φυσικὰ στοιχεῖα στὸ ἀνθρώπινο δράμα. Καὶ τὰ ὑπερφυσικὰ κι ἐκεῖνα χωρὶς ποτὲ νὰ χάνουν τὰ μέτρα ὅπου μπορεῖ νὰ κινηθεῖ μὲ ἀληθοφάνεια ἡ προσληπτικότητα τοῦ ἁπλοῦ ἀνθρώπου».[15] Ἡ φώκια ποὺ τριγυρίζει μοιρολογώντας τὴ μικρὴ Ἀκριβούλα μοιάζει στοιχεῖο οἰκεῖο μὲ τὸ χῶρο, ποὺ δὲν ξεφεύγει ἀπὸ τὸ κλίμα τοῦ διηγήματος. Ἡ παρουσία της εἶν’ ἀπόλυτα φυσικὴ καὶ τὸ μοιρολόι της κλείνει τὴ λυπητερὴ ἱστορία βαθαίνοντας τὴν τραγική της διάσταση. Τὸ ὑπερφυσικὸ συναιρεῖται μὲ τὸ φυσικὸ μὲ τὴν ἴδια εὐκολία ποὺ συμβαίνει τοῦτο στὰ δημοτικὰ τραγούδια, σὰν ἡ φύση νὰ μὴν ἔχει χάσει τὸ μυθικό της βάθος.
Τὰ πρόσωπα μέσα σὲ τοῦτο τὸ πλαίσιο καὶ μ’ ἕνα τέτοιο φωτισμὸ γίνονται μορφὲς ἰδιότυπες, μισονατουραλιστικές, μισο-ποιητικές. «Ἕνας τόνος μουσικὸς ὑψώνεται […] ἀπὸ τὴν ψυχὴ τοῦ καθενός, τόνος ποὺ συμβάλλει στὴ σύνθεση μιᾶς ζωικῆς ἁρμονίας».[16] Τοῦτα τ’ ἁπλά, καθημερινὰ πρόσωπα, τὰ μόλις σχεδιασμένα «μὲ μιὰ γραμμὴ ἀνάλαφρη καὶ ὅλο πνεῦμα»,[17] ἔχουν ἕν’ ἀσυνήθιστο ψυχικὸ βάθος. Τὸ βάθος τῆς ψυχῆς τοῦ δημιουργοῦ τους πού, μεταγγίζοντας στὴν τραχιὰ πρώτη ὕλη τῆς σκιαθίτικης πραγματικότητας τὴν πνευματικότητά του,[18] πλάθει μορφὲς σπάνιας ἁπλότητας, καθαρότητας καὶ ποιητικῆς ἀλήθειας. Τὸ διήγημα γίνεται ἔτσι ἕνα «ποιητικὸ συναξάρι τῆς μικρῆς ζωῆς».[19]
Σ’ ὅλο «Τὸ μοιρολόγι τῆς φώκιας» ἕνας σκοπός, πότε λυπητερός, πότε χαρούμενος, συνοδεύει σὰ μουσικὴ ὑπόκρουση τὰ πρόσωπα καὶ τὶς πράξεις τους. Εἶναι στὴν ἀρχὴ τὸ μοιρολόι τῆς Λούκαινας, ὕστερα ἡ μελωδία ἀπὸ τὸ σουραύλι τοῦ βοσκοῦ καὶ στὸ τέλος ὁ θρῆνος τῆς φώκιας. Τούτη ἡ σιγανὴ μουσικὴ συμπορεύεται μὲ τὴν ἄλλη, τὴ μουσικὴ ποὺ ἀναδίνεται ἀπὸ τὸ φυσικὸ χῶρο καὶ τὸ σούρουπο, ἀπὸ τὴν ψυχικὴ ἀχτινοβολία τῶν προσώπων, ἀπὸ τὶς ἐναλλαγὲς τῶν τόνων, ἀπὸ τὴ δομὴ καὶ τὸ ρυθμὸ τῆς ἀφήγησης, ἀπὸ τὴ μουσικὴ τὴν «ὁλότελα ἐσωτερική, ποὺ διαχύνεται στὸ ἔργο του καὶ ὑπάρχει πέρα καὶ πίσω ἀπὸ τὰ σημάδια τῆς γραφῆς του».[20] Ἡ διπλὴ τούτη μουσικὴ ἀκούγεται ὥρα πολλὴ μέσα μας, ἀφοῦ διαβάσομε τὸ διήγημα.
Πρώτη δημοσίευση: περ. Εὐθύνη, τχ. 90, Ἀθήνα, Ἰούνιος 1979.
Ἀναδημοσίευση: Ἀνθολογία ἀπὸ τὸ ἔργο τοῦ Γιώργη Μανουσάκη,
Ἐπιλογὴ ‒ Παρουσίαση ‒ Ἐπιμέλεια Κώστας Μπουρναζάκης,
Ἔκδ. Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, Ἡράκλειο, 2012.
~.~
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ
[1] Τὴν ἴδια παρατήρηση γιὰ τὸ «Μοιρολόγι» κάνει κι ὁ Ὀδυσσέας Ἐλύτης: «Ἐδῶ θαυμάζει κανεὶς τὶς σκηνοθετικὲς ἱκανότητες τοῦ διηγηματογράφου». (Ὀδυσσέας Ἐλύτης, Ἡ μαγεία τοῦ Παπαδιαμάντη, Ἐκδ. «Ἑρμείας», Ἀθήνα 1976, σ. 28).[2] «Ὅταν ἦτο παιδίσκη, ὑπηρέτει τοὺς γονεῖς της. Ὅταν ὑπανδρεύθη, ἔγινε σκλάβα τοῦ συζύγου της […]· ὅταν ἀπέκτησε τέκνα, ἔγινε πάλιν δουλεύτρια τῶν ἐγγόνων της», γράφει ὁ συγγραφέας γιὰ τὴ Φραγκογιαννοῦ (Ἀλ. Παπαδιαμάντης, Τὰ ἅπαντα. Ἐπιμέλεια Γ. Βαλέτα. Ἐκδοτ. Οἶκος «Βίβλος». Ἀθήνα, 1954. Τόμος Γ΄, σ. 108). Καὶ γιὰ τὴ χήρα Χαρμολίνα τῆς «Θητείας τῆς πενθερᾶς»: «Εἶχε “γραφῆ σκλάβα” εἰς τὸν γαμβρόν της. Ὅπως ἰσοβίως ἔφερε τῆς χηρείας τὰ δεσμά, ἰσοβίως εἶχεν ἀναλάβει καὶ τὸν ζυγὸν τῆς θητείας πλησίον τῆς κόρης της καὶ τοῦ γαμβροῦ της». (ὅπου παραπάνω, τόμος Α΄, σ. 115-116). Ἡ συγγένεια τῆς Λούκαινας μὲ τὶς παραπάνω, στὶς ὁποῖες θὰ μπορούσαμε νὰ προσθέσομε τὴ θειὰ Ἀχτίτσα τὴ σταχομαζώχτρα, τὴ θειὰ Σκεύω τοῦ «Βαρδιάνου στὰ Σπόρκα» καὶ τόσες ἄλλες βασανισμένες γυναικεῖες μορφὲς τῶν διηγημάτων τοῦ Παπαδιαμάντη, εἶναι φανερή.
[3] Ἡ λεπτομερειακὴ ἀπεικόνιση τῶν ξεθαμμένων μὲ τὶς ἀνακομιδὲς ἀντικειμένων θυμίζει κάποιες μεταβυζαντινὲς εἰκόνες τῆς Δευτέρας Παρουσίας μὲ τὰ σάβανα καὶ τὰ διάφορα μικροπράγματα τῶν νεκρῶν ἔξω ἀπὸ τοὺς ἀνοιγμένους τάφους. Κι ἀναμφίβολα ἔχει γίνει μὲ τὸ ἴδιο πνεῦμα, ὅπου μαζὶ μὲ τὸ νόημα τῆς ματαιότητας τῶν ἐγκοσμίων συνυπάρχει καὶ μιὰ θλίψη, ἴσα ἴσα γιὰ τούτη τὴ ματαιότητα.
[4] Ἡ φράση εἶναι ἀπὸ τὴ «Θητεία τῆς πενθερᾶς» (Ἀλ. Παπαδιαμάντη, Τὰ ἅπαντα, τόμος Α΄, σελ. 116).
[5] Νίκου Καζαντζάκη, Βίος καὶ πολιτεία τοῦ Ἀλέξη Ζορμπᾶ, «Δίφρος», Ἀθήνα, 41957, σ. 321. Καὶ στὸ γράμμα τῆς 5.7.1951 πρὸς τὸν Πρεβελάκη, ποὺ ἀναφέρεται στὸ θάνατο τοῦ Σικελιανοῦ: «Ἀπάνω στὴν κοπριὰ τοῦ κόσμου ἐτούτου κάθεται ὁ νοῦς μου, σὰν τὸν Ίώβ, καὶ φωνάζει: Εἶναι ἄδικο, ἄδικο, δὲν τὸ δέχουμαι». (Τετρακόσια γράμματα τοῦ Καζαντζάκη στὸν Πρεβελάκη, ἐκδ. Ἑλένης Ν. Καζαντζάκη. Ἀθήνα, 1965, σ. 637)
[6] «Ἀλλὰ τώρα θὰ εἴπωσι: ποῦ τὸ δίκαιον; Καὶ δὲν εἶναι ὅλα τυφλὴ εἱμαρμένη; Καὶ κατὰ τί εἶχε πταίσσει ἡ κόρη διὰ νὰ τιμωρηθῇ τόσον σκληρῶς; Ἡμεῖς λέγομεν ὅτι ἡ κόρη δὲν ἐτιμωρήθη ὅλως ἢ ἐτιμωρήθη λίαν προσκαίρως, ἀκαριαίως, καὶ ἴσως χωρὶς πόνον. Εἶναι δὲ λίαν πιθανόν, σχεδὸν βέβαιον, ὅτι ἐκεῖνο τὸ ὁποῖον ἀντήλλαξεν ἀντὶ τῆς κοινοτοπίας τοῦ γάμου καὶ τῶν ἄλλων κοινοτοπιῶν δὲν δύναται ἢ νὰ εἶναι καλύτερον», διαβάζομε σ’ ἕνα ἄλλο διήγημα τοῦ Παπαδιαμάντη, τὸ «Θάνατον κόρης» (Ἀλ. Παπαδιαμάντη, Τὰ ἅπαντα, τόμος Α΄, ὅπου στὴ σημ. 2, σ. 379).
[7] Γιῶργος Θέμελης, «Ὁ Παπαδιαμάντης καὶ ἡ παρουσία τοῦ Θεοῦ», στὸν τόμο Ἡ ἐσχάτη κρίσις. Δοκίμιο. «Γ. Φέξης», Ἀθήνα, 1964, σ. 40-41.
[8] Ὅπου καὶ παραπάνω, σ. 41.
Ἂν δοῦμε τὸ θάνατο τῆς Ἀκριβούλας ἀπὸ τὴ σκοπιὰ τῆς βασανισμένης ζωῆς τῆς γριᾶς Λούκαινας (καὶ γιατί νὰ μὴ σκεφτοῦμε πὼς μέσα στοὺς σκοποὺς τοῦ πρώτου μέρους τοῦ διηγήματος εἶναι καὶ νὰ μᾶς ὑποβάλει τὴν ἰδέα τούτης τῆς σκοπιᾶς) ὁ πνιγμός της μοιάζει στ’ ἀλήθεια μὲ λύτρωση. Ἡ γιαγιὰ εἶν’ ἡ μελλοντικὴ εἰκόνα τῆς ἐγγονῆς. Ἡ εὐσπλαχνία τοῦ Θεοῦ γλυτώνει τὴ μικρὴ ἀπὸ τὸν πόνο καὶ τὴ θλίψη ποὺ εἶν’ ἡ μοίρα της.
Στὴ σημ. 2 εἴδαμε κάποιες ὁμοιότητες τῆς Λούκαινας μὲ τὴ Φραγκογιαννοῦ. Ὁ θάνατος τῆς Ἀκριβούλας μᾶς φέρνει, σχεδὸν ἀκούσια, στὴ μνήμη τοὺς πνιγμοὺς τῶν μικρῶν κοριτσιῶν στὴ Φόνισσα. Βέβαια, ἐδῶ δὲν ἔχομε ἐγκληματικὴ ἐνέργεια ἀλλὰ τυχαῖο γεγονός. Τὰ χέρια κι ἡ συνείδηση τῆς γιαγιᾶς της εἶναι καθαρά. Ὅμως ἀναρωτιόμαστε, μήπως στὸ «Μοιρολόγι» ἐπαναλαμβάνεται ἀσυνείδητα ἡ χειρονομία τῆς Φραγκογιαννοῦς, καὶ μάλιστα χωρὶς ἀνθρώπινη ἐπέμβαση;
[9] Κ. Π. Καβάφης, περ. Νέα Ζωή, Ἀλεξάνδρεια, τόμ. 4, Ἀπρίλιος 1908, σ. 822.
[10] Μονοπάτι, βρέχουν, δίπλα, γιαλός, τριγύρω, χαροκαμένη, νὰ ξεγλυκάνῃ ‒ κι ἀπὸ τ’ ἄλλο μέρος: κατέρχεται, δυτικῶς, τὴν ὁποίαν, ἀπὸ πρωΐας μέχρις ἑσπέρας, τοιοῦτον, γραῖα, ἠρέμα.
[11] Ὅπως: ἐφ’ οὗ, ἀενάως, συνταφέντα, πανδέγμων.
[12] Μετὰ τὸν Κάλβο καὶ προπάντων μετὰ τὸν Καβάφη εἶναι πιὰ δύσκολο νὰ θεωροῦμε μειονέκτημα τὴ μιχτὴ γλώσσα, ὅταν τὴν πλάθει ἕνας συγγραφέας σὰν τὸν Παπαδιαμάντη.
[13] Τίμος Μαλάνος, «Ἀλέξανδρος Παπαδιαμάντης», στὸν τόμο Δειγματολόγιο (κριτικὰ διάφορα), «Γ. Φέξης», Άθῆναι, 1962, σ. 11.
[14] Ὅ.π. σ. 11.
[15] Ὀδυσσέας Ἐλύτης, Ἡ μαγεία τοῦ Παπαδιαμάντη, ὅπου στὴ σημ. 1, σ. 53.
[16] Φῶτος Πολίτης, «Ἐπεισοδιακὴ καὶ συνολικὴ σύλληψη ζωῆς», ἐφ. «Πρωία», 17.6.1931. Ἀναδημοσίευση στὴν Ἐκλογὴ ἀπὸ τὸ ἔργο του, τόμος Β΄, Ἀθῆναι, 1938, σ. 128.
[17] Octave Merlier, “skiathos, île greque”. Παρίσι, 1934: «Ἀπὸ τὴ Σκιάθο, τὸ ἑλληνικὸ νησί», μετάφραση Νάσου Δετζώρτζη, περ. Νέα Ἑστία, Χριστούγεννα 1941, σ. 53.
[18] «Ὁ κόσμος του ὁλόκληρος, φύση καὶ ἄνθρωποι, φωτίζεται χαρακτηριστικὰ ἀπὸ τὸ παράξενο ἐκεῖνο μοναδικὸ φῶς καὶ λαβαίνει τὴν ὕπαρξή του μονάχα ἐπειδὴ ἔχει πίσω του τὴ βαθιὰ ρίζα, fons vitae, τὴν πλαστουργὸ αἰτία ἢ τὸν κόσμο τοῦ πνεύματος». (Ζήσιμος Λορεντζάτος, «Παπαδιαμάντης», στὸν τόμο Μελέτες, ἐκδ. «Γαλαξίας», [Ἀθήνα, 1966], σ. 167).
[19] Στέλιος Ράμφος, Ἡ παλινωδία τοῦ Παπαδιαμάντη, «Κέδρος», [Ἀθήνα], 1976, σ. 74.
[20] Σπύρος Μελᾶς, «Ἀλέξανδρος Παπαδιαμάντης». Πρόλογος στὸν πρῶτο τόμο τῶν Ἁπάντων. Ἐπιμέλεια Γ. Βαλέτα. Ἀθήνα, 1954, σ. ζ΄.
ΠΗΓΗ:https://neoplanodion.gr/2024/12/16/to-moirologi-tes-phokias/?fbclid=IwY2xjawHPyNNleHRuA2FlbQIxMQABHWB7iyvJIfl-C9-6YdNsMn-ebDlKJqadvgYP68nzKJk7JJIpVB8bu3D3EQ_aem_4RGwRoR5dJzLnRcDkhmO9g
Ανάρτηση από:geromorias.blogspot.com
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.