Εικαστικά, έτος μηδέν;

Εξ αφορμής του συνεχιζόμενου φιάσκου της Άρτ Αθήνα

Του Μάνου Στεφανίδη

Δεν μου αρέσει να γίνομαι μάντης κακών αλλά νομίζω πως διανύουμε το έτος μηδέν των εικαστικών μας πραγμάτων. Ποτέ άλλοτε, πλην της χούντας, δεν θυμάμαι τέτοια παρακμή σε θεσμικό επίπεδο, κρατικό ή ιδιωτικό. Αφορμή για την σημερινή ιερεμιάδα αποτελεί η καθίζηση, μετά από τόσα χρόνια εντυπωσιακής παρουσίας, της Αρτ Αθήνα η οποία φέτος διανύει την χείριστη οργανωτικά και επικοινωνιακά φάση της, με το μέλλον της να διαγράφεται είτε δυσοίωνο είτε ανύπαρκτο. Η ακατανόητη όσο και άδικη απομάκρυνση του Αλέξη Κανιάρη από την οργανωτική διεύθυνση της Άρτ Αθήνα ήταν η απαρχή των μυρίων κακών που επακολούθησαν. Ο Κανιάρης συκοφαντήθηκε σκαιά, οδηγήθηκε στα δικαστήρια, κι ενώ η δικαιοσύνη τον αποκατέστησε πανηγυρικά ούτε οι επικεφαλής του ΠΣΑΤ ζήτησαν συγγνώμη, ούτε οι ελληνικές γκαλερί άλλαξαν πολιτική και νοοτροπία. Τούτων δοθέντων τα χειρότερα έπονται.

‌ Επειδή, ποτέ άλλοτε η ανυπαρξία των θεσμών αλλά και η έντονη κρίση όλων των παραμέτρων που συγκροτούν όσα ονομάζουμε εικαστική κοινότητα - δηλαδή η αγορά και οι σχολές τέχνης, οι συλλέκτες, τα μουσεία, η επίσημη, πολιτιστική πολιτική κλπ. - δεν έχουν να επιδείξουν τόσο αρνητικές επιδόσεις. Μόλις το 1987(!) έγινε η τελευταία Πανελλήνια, Εικαστική Έκθεση, η λεγόμενη Πανελλήνια της Μελίνας, δηλαδή πριν από 32 ολόκληρα χρόνια, και έκτοτε άκρα του τάφου σιωπή από πλευράς κρατικής οργάνωσης μιας αντιπροσωπευτικής πανελλήνιας, εικαστικής έκθεσης... Την θέση της πήραν οι ιδιωτικές γκαλερί μέσω του επιτυχημένου θεσμού Αρτ Αθήνα για να φθάσουμε σταδιακά στη σημερινή διάλυση.

Η πρώτη Πανελλήνια, υπενθυμίζω, οργανώθηκε το 1938 στο Ζάππειο και έκτοτε παρουσιαζόταν κανονικά κάθε δύο χρόνια με το κράτος να είναι παρόν και το υπουργείο Παιδείας να προβαίνει σε στοχευμένες, αναλογικά, αγορές. Αργότερα το αντικατέστησε το Υπουργείο Πολιτισμού ενώ η Εθνική Πινακοθήκη, ήδη από την δεκαετία του '70, διέθετε κάθε χρόνο ένα σημαντικό ποσόν από τον προϋπολογισμό της για να αγοράζει έργα πρωτοεμφανιζόμενων ή και καταξιωμένων καλλιτεχνών ώστε να εμπλουτίζει τις συλλογές της. Πρωταθλητής των αγοραστικών επιδόσεων εκείνη την εποχή, ήταν ο αείμνηστος διευθυντής της Δημήτρης Παπαστάμου. Ο οποίος αγόραζε μάλιστα από τις γκαλερί και σπάνια από συλλογές ή από εργαστήρια ακριβώς για να τονώνει αλλά και τρόπον τινά να ρυθμίζει την αγορά τέχνης. Το καθεστώς αυτό λειτουργούσε απολύτως θετικά, παρά τα - αναπόφευκτα - μικροσκάνδαλα τα οποία γνωρίζουν οι παροικούντες την Ιερουσαλήμ του Κολωνακίου - προς τους συλλέκτες οι οποίοι διέθεταν έτσι ένα grosso modo επίσημο μέτρο σύγκρισης. Παράλληλα αγόραζαν και οι Τράπεζες με επικεφαλής την Εθνική, την Τράπεζα της Ελλάδος αλλά και την Αγροτική, την Πίστεως κλπ.

Ἡ Ἑλληνική Διάρκεια, Ἡ Ζωγραφική στήν Ἑλλάδα

Προπύλαια,  Ελαιογραφία, 89×114 εκ.Δημοτική Πινακοθήκη Αθηνών.

Του Νίκου Χατζηκυριάκου – Γκίκα* δημοσιεύτηκε στον νέο Λόγιο Ερμή τ. 17 

Ἄν ἡ σύγχρονη Ἑλλάδα ἀπέδειξε κατά τή διάρκεια τοῦ Ἀγῶνα γιά τήν Ἀνεξαρτησία της καί, πρόσφατα, ἀκόμη, ὅτι μπορεῖ νά συναγωνισθεῖ τήν ἀρχαία, ἀπομένει, ὅμως νά ἀποδείξει αὐτή τή συγγένεια καί μέ ἄξια ἔργα πλαστικῆς δημιουργίας.

Ἴσως νά μήν ὑπάρχει καμμιά τέχνη πού νά γεννιέται ἀπό μόνη της, δίχως προετοιμασία καί δίχως «παρελθόν». Ἀκόμη καί οἱ καλλιτέχνες πού στή Γαλλία ἀπετίναξαν τό ζυγό τοῦ ακαδημαϊσμοῦ, δέν τό ἔκαναν γιά νά ἀρνηθοῦν τό παρελθόν ἀλλά γιά νά ἐπικοινωνήσουν μέ αὐτό ἀκόμη πιό ἄμεσα. Ὁ Ροντέν καί ὁ Ρενουάρ π.χ. αἰσθάνονται ἀπόγονοι τοῦ 18ου αἰῶνα. Ὁ Σεζάνἐπικαλεῖται τόν Πουσσέν. Ἄλλοι πάλι αὐτοανακηρύσσονται μαθητές τῶν Βενετῶν ἤ τῶν Ὀλλανδῶν ἀλλά ἡ τέχνη τήν ὁποία μυήθηκαν στή Γαλλία ἦταν αὐτή καθεαυτή γαλλική. Τόσο, δηλαδή, στή Γαλλία ὅσο καί γενικότερα σέ ὁλόκληρη τήν Δυτική Εὐρώπη δέν ὑπῆρξε ὁλοκληρωτική καί ἀποτομή ρήξη μέ τό παρελθόν.

Στήν Ἑλλάδα τά πράγματα δέν ἔγιναν ἔτσι. Ἡ Ἑλληνιστική τέχνη μετατρέπεται στήν τέχνη τῶν Κατακομβῶν. Ἡ τελευταία, καρπούμενη ἀνατολικά στοιχεῖα, μεταμορφώνεται σέ Βυζαντινή τέχνη. Ἀργότερα, μερικοί καλλιτέχνες καί διανοούμενοι ἐκπατρίσθηκαν στήν Ἰταλία ὅπου σχολίασαν καί ἐξέδωσαν τόν Πλάτωνα καί τόν Ἀριστοτέλη πού εἶχαν μεταφέρει, στίς ἀποσκευές τους. Οἱ ἄλλοι παρέμειναν στήν κατεχόμενη χώρα. Ἀλλά τώρα εἶχαν μετατραπεῖ σέ δούλους ἀπό μιά νέα καί διαφορετική σέ ἔθιμα καί σέ θρησκεία φυλή. Ἀπό τότε ὅλες οἱ σχέσεις ἀνάμεσα στήν Ἀνατολή καί στή Δύση διακόπηκαν. Ὅλα γίνονται κεκλεισμένων τῶν θυρῶν. Τό Ἀναγεννησιακό ρεῦμα δέν εἰσχωρεῖ στήν Ἑλλάδα. Οἱ «μοντέρνοι καιροί» δέν εἰσέδυσαν στήν Ἑλληνική σκέψη καί στήν τέχνη ὅπως στήν ὑπόλοιπη Εὐρώπη. Ἀντίθετα, ἐδῶ, συνεχίζεται ὁ μεσαίωνας. Ἐπισημαίνουμε στοιχεῖα του στόν 18ο καί ἀκόμη καί στόν 19ο αἰῶνα. Ἡ Βυζαντινή τέχνη συνεχίζει γιά μερικούς αἰῶνες νά ἀνανεώνεται, ἀπό ἕνα σημεῖο, ὅμως καί πέρα ἀντιγράφει «ἑαυτήν».

Εἶναι πολύ σημαντικό τό ὅτι ἡ Ἰταλική Ἀναγέννηση δέν εἰσέδυσε ποτέ πραγματικά στόν Ἑλληνικό χῶρο. Εἶναι κάτι γιά τό ὁποῖο μποροῦμε νά αἰσθανθοῦμε θλίψη ὅσο καί χαρά. Θλίψη, γιατί ἡ Ἀναγέννηση σά «σημεῖο τῶν καινούριων καιρῶν» ἔφερε νέα στοιχεῖα ἀπό τά ὁποία δέν ἐπωφελήθηκε οὔτε ἡ Ἑλληνική σκέψη οὔτε ἡ τέχνη. Χαρά, γιατί ἡ Ἀναγέννηση πού εἶναι ἕνα καθαρά Ἰταλικό φαινόμενο συχνά ἀποπλάνησε ἤ ἀποπροσανατόλισε τίς τέχνες καί τούς πολιτισμούς πού τήν υἱοθέτησαν. Καί αὐτό, γιατί συνετέλεσε μέν στό νά δημιουργηθοῦν ἔργα μιᾶς οὐσιαστικῆς ὡραιότητας. συγχρόνως, ὅμως, μέ τό νά ἰσχυρίζεται ὅτι εἶναι ἡ μοναδική αὐθεντική τέχνη δολοφόνησε τήν ἐθνική τέχνη (τή γοτθική ἤ τήν πρωτόγονη) καί τάχθηκε σάν ἀντίπαλος πού ὑποτιμᾶ τίς αὐτόχθονες τέχνες. Ἤδη ἡ Ἰταλία εἶχε παίξει στήν Εὐρώπη τόν καταδυναστευτικό ρόλο του ἐθνικοῦ αἰσθήματος μεταφέροντας παντοῦ τήν ἀρχαία Ἑλληνική τέχνη, τήν ὁποία ἡ ἴδια εἶχε τόσο ἀδέξια ἀντιγράψει.

Η (απ-)ουσία της Τέχνης στην εκπαίδευση

Όχι να διδάξουμε στους μαθητές μουσική και θέατρο και ζωγραφική αλλά να τους δώσουμε τη δυνατότητα να βιώσουν τα έργα της Τέχνης.

• Κώστας Θερμογιάννης

  Διαχειριστής της ιστοσελίδας τοβιβλίο.net

ANASTASIA DERIY VIA GETTY IMAGES

Η βιομηχανική επανάσταση, από τα μέσα του 18ου αιώνα κι εντεύθεν, οδήγησε τις κοινωνίες σε οικονομική ευημερία και ύψωσε το βιοτικό τους επίπεδο σε επίπεδα που το ανθρώπινο είδος δεν είχε ίσως βιώσει καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορικής του πορείας πάνω στον πλανήτη. Η ίδια όμως η βιομηχανική επανάσταση απαίτησε από την κοινωνία να την τροφοδοτήσει με μια σειρά νέων ειδικοτήτων προκειμένου να καλύψει τις ανάγκες της ώστε να εδραιώσει την παρουσία της και να επεκταθεί.

Από το χρονικό σημείο εκείνο κι έπειτα, η Παιδεία άλλαξε τη μορφή και τον προσανατολισμό της κι ενδύθηκε το μανδύα της -τεχνικής κυρίως- εκπαίδευσης. Μαθηματικά και φυσική και χημεία, όλα με απόλυτη εξειδίκευση, οικονομικά και διοίκηση και μηχανολογία αλλά και μια σειρά άλλων επιστημών εκτόπισαν από το σύστημα της ανατροφής και της παιδείας των μαθητών τις -παροπλισμένες και άχρηστες- για τη βιομηχανία Τέχνες.

Η Παιδεία όπως θα έπρεπε να είναι, από το ιστορικό σημείο εκείνο και στη συνέχεια προσπαθεί ασθμαίνουσα να πάρει τη θέση που της αρμόζει μέσα στις αίθουσες των σχολείων.Χάθηκε μέσα από τις καρδιές και τις ψυχές των παιδιών, που διδάσκονται πια να αδιαφορούν γι’ αυτή και να κυνηγούν τα όνειρά τους με μόνα εργαλεία τα στεγνά από την ουσία του Ανθρώπου μεταπτυχιακά και τα άνυδρα διδακτορικά της απόλυτης εξειδίκευσης. Δεν τα καταφέρνει και χάνει διαρκώς στον αγώνα της απέναντι στην (τεχνική) εκπαίδευση.Δυστυχώς! Χωρίς να υποτιμούμε -το αντίθετο μάλιστα πιστεύουμε- την αξία των μεταπτυχιακών και των διδακτορικών, τα οποία έχουν τις βάσεις τους στο σύστημα εκπαίδευσης μέσα στις αίθουσες των σχολείων της πρωτοβάθμιας και της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης, προσπαθούμε να επισημάνουμε το αυτονόητο. Η Τέχνη είναι μια ψυχική δραστηριότητα που οδηγεί στη δημιουργία κι επικαλείται πάντοτε το συναίσθημα, επικαλείται δηλαδή και υπενθυμίζει στον άνθρωπο… τον Άνθρωπο! Αυτό, απ’ όλα όσα μπορούμε εμείς οι κατακτητές της Γης να κάνουμε, μονάχα η Τέχνη μπορεί να το καταφέρει.

Οι Μούσες της Ομόνοιας – Μία ιστορία ελληνικού ράβε-ξήλωνε -Δημήτρης Παυλόπουλος

Έχουν συμπληρωθεί πάνω από 60 χρόνια από τη φιλοτέχνηση ενός άγνωστου έργου του Παναγιώτη Τέτση (1925-2016) με θέμα μιαν κατά φαντασίαν Αθήνα. Το έργο έγινε για το ιστορικό κτήριο της εφημερίδας ‘Η Καθημερινή’, ιδιοκτησίας Ελένης Βλάχου (1911-1995), στην οδό Σωκράτους 57 και σήμερα έχει μεταφερθεί στο κτήριο της ίδιας εφημερίδας στο Νέο Φάληρο. Ο σημερινός κάτοικος της Αθήνας είναι αδύνατο να φανταστεί ότι στην Ομόνοια κάποτε είχαν στηθεί αγάλματα των Μουσών, όπως φαίνεται στο έργο του Τέτση. Κι όμως!

Επί μία τριετία (1934-37), κατά τον Μεσοπόλεμο, οι Αθηναίοι έβλεπαν τις Μούσες να ορθώνονται στην Πλατεία Ομονοίας. Η παραγγελία για την φιλοτέχνησή τους είχε δοθεί ως ανάθεση στο Σωματείο των Ελλήνων Γλυπτών. Την πορεία της παραγγελίας τη δίνουν με ημερολογιακή ακρίβεια στοιχεία που έχουν διασωθεί, αφενός στο Ιστορικό Αρχείο του Δήμου Αθηναίων και αφετέρου στο Αρχείο Περάκη.

Μέλος της τηνιακής οικογένειας γλυπτών Περάκη, ο γλύπτης Μήτσος Περάκης (1893-1965), ο οποίος έστησε τον μαρμάρινο ανδριάντα του George Canning με το βάθρο του στην Πλατεία Κάνιγγος, διατελούσε τότε ταμίας του Σωματείου των Ελλήνων Γλυπτών. Ορισμένες λεπτομέρειες για την παραγγελία μαθαίνουμε και από το Αρχείο του γλύπτη Θωμά Θωμόπουλου (Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο / Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης).

Στις 4 Αυγούστου 1931 στη μεγάλη αίθουσα του Δημαρχείου, στην οποία συνεδρίαζε το Δημοτικό Συμβούλιο, ο δήμαρχος Αθηναίων Σπύρος Μερκούρης (1856-1939), παππούς της Μελίνας Μερκούρη, ανακοίνωσε στα μέλη του Δημοτικού Συμβουλίου και στους δημοσιογράφους, πως οι κάθε είδους στύλοι των πλατειών της Αθήνας θα εξέλιπαν και πως όλα τα κιόσκια και τα άλλα εξαρτήματα των πλατειών, που πρόβαλλαν ατάκτως, θα καταργούνταν.

Στη θέση τους θα στήνονταν ‘ελληνοπρεπείς’ στύλοι, οι οποίοι θα έφεραν όλους τους αεραγωγούς του σταθμού του υπόγειου ηλεκτρικού σιδηροδρόμου, που εγκαινιάστηκε το 1930, και τα σύρματα σε μεθοδική κατάταξη, μαζί με τους φανούς του φωτισμού.

Γιατί η ομορφιά έχει σημασία / από Roger Scruton

Γιατί η ομορφιά έχει σημασία from Antifono.gr (Αντίφωνο) on Vimeo.

Ο σύγχρονος φιλόσοφος Roger Scruton παρουσιάζει ένα συναρπαστικό ντοκιμαντέρ για την σημασία του κάλλους στην ζωγραφική, στην αρχιτεκτονική, στη μουσική, στη τέχνη και στην ζωή μας αποκαθιστώντας την ομορφιά στην παραδοσιακή θέση της, δηλαδή στο κέντρο του πολιτισμού μας.

H ταινία σκηνοθετήθηκε από την Louise Lockwood, γράφτηκε και παρουσιάστηκε από τον φιλόσοφο Roger Scruton. Είναι το τρίτο μέρος του έργου Modern Beauty Season του BBC, μια σειρά προγραμμάτων σχετικά με το θέμα της ομορφιάς και της νεωτερικότητας που μεταδόθηκαν τον Νοέμβριο και τον Δεκέμβριο του 2009.

Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών από Monroe C. Beardsley - Monroe C. Beardsley

Ο Bosanquet, στο έργο του History of Aesthetic (Ιστορία της αισθητικής), παραθέτει ένα ομηρικό χωρίο ως «μια από τις αρχαιότερες αισθητικές κρίσεις που υπάρχουν στη δυτική γραμματολογία». Όπως μας λέει ο ομηρικός αφηγητής, πάνω στην ασπίδα του Αχιλλέα, που είχε κατασκευασθεί από τον Ήφαιστο, «η γη φαινόταν μαύρη πίσω από το αλέτρι και όμοια με το οργωμένο χώμα, μολονότι [[η ασπίδα]] ήταν καμωμένη από χρυσάφι· και αυτό ήταν ένα θαυμαστό δημιούργημα!».[1] Οι σημερινοί αισθητικοί θα μπορούσαν να αρχίσουν μια ενδιαφέρουσα συζήτηση για το αν η παραπάνω φράση αποτελεί πραγματική αισθητική κρίση: αν δηλαδή θα έπρεπε να την θεωρήσουμε ως απλή έκφραση θαυμασμού για την ακρίβεια της αναπαράστασης, δηλαδή για έναν μιμητικό άθλο-ή αν πρόκειται για μια γνήσια αισθητική αντίδραση που οφείλεται στο ότι η σκοτεινόχρωμη παχιά γη έχει ενσωματωθεί πλαστικά και ενισχυθεί ώστε να αναδεικνύει τα χρυσά αλέτρια, ανεξάρτητα από τα όσα θα μπορούσε να σημαίνει αυτό για έναν Αχαιό πολεμιστή που βρίσκεται μακριά από το πάτριο έδαφος. Αλλά η ομηρική αναφώνηση-«ήταν ένα θαυμαστό δημιούργημα!»- αποτελεί οπωσδήποτε μία παρατήρηση που μπορεί να γεννήσει αισθητικά ερωτήματα, από τη στιγμή που θα αρχίσουν να γίνονται αισθητά στον δυτικό κόσμο τα πρώτα αυθεντικά και αναμφισβήτητα σκιρτήματα φιλοσοφικού στοχασμού.

Πρώτον, θέτει βαθιά ερωτήματα για το φαινομενικό και το πραγματικό, για τη σχέση ανάμεσα στην εικόνα και το αναπαριστώμενο. Γιατί μια ζωγραφιά μοιάζει κάπως με εκείνες τις άλλες εικόνες- όνειρα και ψευδαισθήσεις- που θέτουν φιλοσοφικά προβλήματα σχετικά με την βασιμότητα του ισχυρισμού μας ότι μπορούμε να γνωρίσουμε τον κόσμο μέσω των αισθήσεων. Δεν μπορούμε να προσδιορίσουμε ακριβώς σε ποιον ακριβώς βαθμό οι στοχαστές του 5ου αιώνα συνδέουν τις απορίες για την εικονογραφική αναπαράσταση με απορίες για την γνώση, αλλά φαίνεται ότι ο στοχασμός για τη φύση της μίμησης ήταν μέρος μιας γενικότερης ανάπτυξης της συνείδησης των προβλημάτων που δημιουργεί η διάκριση ανάμεσα στο φαινομενικό και το πραγματικό. Ο όρος «μίμησις» και οι συγγενικοί του όροι που επρόκειτο να έχουν τόσο σημαντική ιστορία, εμφανίσθηκαν κατά τον 5ο αιώνα και χρησιμοποιούνται για τη μουσική απομίμηση άλλων ήχων, για τη μίμηση φωνών και των πράξεων διαφόρων ανθρώπων στο δράμα και (στον Ηρόδοτο) για τα αιγυπτιακά ξύλινα αγάλματα των νεκρών. Ούτε η λέξη «εικών» (ομοιότητα) χρησιμοποιήθηκε πριν τον 5οαιώνα, αν και συμπεραίνεται η ύπαρξη ενός παλαιότερου συνώνυμου της από το γεγονός ότι οι επιγραφές που υπάρχουν σε γλυπτά του 6ου αιώνα αναφέρουν τα ονόματα σε γενική πτώση («Αίαντος»), και αυτό υποδηλώνει ελλειπτική έκφραση. Υπάρχει ένα απόσπασμα από ένα πρώιμο σατιρικό έργο του Αισχύλου, στο οποίο μέλη του χορού πλησιάζουν ένα ναό του Ποσειδώνα κρατώντας εικόνες του εαυτού τους και με φωνές εκδηλώνουν τον θαυμασμό τους για την μεγάλη αληθοφάνεια αυτών των εικόνων. Στο περίφημο απόσπασμα του Δημόκριτου (που γεννήθηκε στο 460 π. Χ.), «Πρέπει να είναι κανείς καλός ή να προσποιείται ότι είναι καλός», η λέξη που χρησιμοποιείται είναι «μιμείσθαι». Ο Δημόκριτος ήταν ο πρώτος φιλόσοφος που επεξεργάσθηκε μια πλήρη θεωρία της σχετικότητας και της υποκειμενικότητας των δευτερογενών ποιοτήτων τις οποίες αντιδιέστειλε από τις ιδιότητες των[[φυσικών]] ατόμων- αν και πριν από αυτόν ο Παρμενίδης (γύρω στο 500 π. Χ. ) είχε τιτλοφορήσει τα δύο μέρη του μεγάλου ποιήματος του  «Για την Αλήθεια» και «Για το φαίνεσθαι» (ή Γνώμη).

Ἡ Ὡραιότητα - Νicolas Berdiaeff

Ἡ ὡραιότητα, μακριά ἀπό τοῦ νά εἶναι μία ἰδιαίτερη ὄψη τῆς ὕπαρξης, ἀποτελεῖ τό χαρακτηριστικό τῆς πιό προηγμένης ποιοτικά κατάστασης τοῦ ὄντος. Μπορεῖ κανείς νά πῆ ὅτι ἡ ὡραιότητα εἶναι μία κατηγορία ὄχι μόνον αἰσθητική, ἀλλά καί μεταφυσική. Ἄν εἶναι κάτι πού ὁ ἄνθρωπος ἀντιλαμβάνεται μ’ ἕναν ἀκέραιο τρόπο, αὐτό εἶναι ἡ ὡραιότητα. Μιλᾶμε γιά μίαν ὡραία ψυχή, γιά μίαν ὡραία ζωή, γιά μίαν ὡραία πράξη, κλπ. Λέγοντάς το, δέν ἐκφράζουμε μονάχα μίαν αἰσθητική κρίση, ἀλλά μία κρίση ἀκέραια. Ὅλα ὅσα εἶναι ἁρμονικά μέσα στή ζωή ὑπάγονται στήν ὡραιότητα. Ὑπάρχει ὡραιότητα σέ κάθε ἁρμονία, σέ κάθε ἀντιστοιχία τῶν πραγμάτων. Ἡ ὡραιότητα εἶναι ὁ τελικός σκοπός τοῦ ἄνθρωπου καί τοῦ κόσμου. Τό Καλό εἶναι ἕνα μέσο, ἕνας δρόμος, καί γεννήθηκε ἀπό ἀντίθεση στό Κακό (γνώση τοῦ Καλοῦ καί τοῦ Κακοῦ). Ἡ ὡραιότητα εἶναι ἐπέκεινα τῆς γνώσης τοῦ Καλοῦ καί τοῦ Κακοῦ. Ὅσο γιά τό Καλό, δέ βρίσκεται ἐπέκεινα τῆς γνώσης τοῦ Καλοῦ καί τοῦ Κακοῦ παρά ὅταν τό Κακό ἔχει κιόλας ξεχαστεῖ, καί τότε εἶναι πού βρίσκεται κανείς μπρός στήν ὡραιότητα.

Ἡ ἠθική διαστροφή, ἴδια τοῦ Κακοῦ, εἶναι ξένη πρός τήν ὡραιότητα. Ἡ ὡραιότητα τοῦ Κακοῦ εἶναι μία αὐταπάτη καί ἕνα ψέμα. Ἡ Βασιλεία τοῦ Θεοῦ δέ μπορεῖ νά συλληφθῆ παρά ὡς βασιλεία τῆς Ὡραιότητας. Ἡ μεταμόρφωση τοῦ κόσμου εἶναι μία ἐκδήλωση ὡραιότητας, καί κάθε ὡραιότητα πού ὑπάρχει μέσα στόν κόσμο εἶναι μία ἀνάμνηση τοῦ παραδείσου ἤ μία προφητεία πού ἀναγγέλλει τόν ἐρχομό ἑνός μεταμορφωμένου κόσμου. Κάθε πείρα μιᾶς ἁρμονικῆς κατάστασης εἶναι πείρα ὡραιότητας. Ἡ ὡραιότητα εἶναι τό ἀνώτερο ἰδεῶδες ἀπό ὅπου κάθε δυσαρμονία, κάθε διαστροφή, κάθε ποταπότητα ἀποκλείονται.

Ἔχει σημασία νά διακρίνη κανείς μέ σαφήνεια μεταξύ τῆς ὡραιότητας καί τῆς ὀμορφιᾶς. Τό ὄμορφο εἶναι μία ψεύτικη ὡραιότητα, μία ἀπατηλή ὡραιότητα, μία ὡραιότητα πού ἀνήκει στόν φαινομενικό κόσμο, ἐνῶ ἡ ἀληθινή ὡραιότητα περιέχει μίαν ἀρχή noumenal. Ἀλλά ἡ ὡραιότητα ἔχει τή δική της διαλεκτική, καί ὁ Ντοστογιέβσκι μιλάει γι’ αὐτή μ’ ἔξαρση. Πίστευε ὅτι ἡ ὡραιότητα θά σώση τόν κόσμο. Ἀλλά λέει: «Ἡ ὡραιότητα εἶναι ἕνα πράγμα ὄχι μόνο τρομερό, ἀλλά καί μυστηριῶδες. Εἶναι ὁ διάβολος πού παλεύει μέ τό Θεό, καί ἡ ἀνθρώπινη καρδιά εἶναι τό πεδίο τῆς μάχης». Πῶς νά ἑρμηνεύση κανείς αὐτά τά λόγια; Δέ θά μποροῦσε νά πῆ ὅτι ἡ ὡραιότητα σημειώνει μία διακοπή τοῦ ἀγώνα καί μία μύηση στόν θεῖο κόσμο ; Ἀλλά ἡ ὡραιότητα δημιουργεῖται καί ἀνθίζει μέσα σ’ ἕνα σκοτεινιασμένο κόσμο, πού βρίσκεται σ’ ἕναν ἀγώνα παθιασμένο. Καί μέσα στήν ἀνθρώπινη ψυχή μπορεῖ ὅμοια νά παρασυρθῆ ἡ ὡραιότητα σ’ ἕναν ἀγώνα μεταξύ ἀντιθέτων ἀρχῶν. Μία τραγωδία μπορεῖ νά ἐπιτρέπη τήν πιό μεγάλην ὡραιότητα, καί ὁ Ντοστογιέβσκι, αὐτός ὁ ἴδιος, εἶναι ἕνας τραγικός συγγραφέας. Μία ἁρμονική ζωή δέν μᾶς παρουσιάζει μία τραγωδία, ἀλλά μία σύγκρουση μεταξύ ἀντιθέτων ἄρχων. Κατά τή θεωρία τῆς ἀριστοτελικῆς κάθαρσης, ἀπό τήν τραγωδία γευόμαστε τήν πείρα τῆς ὡραιότητας. Ἡ τραγική ὡραιότητα εἶναι ἡ πιό βαθειά ἀπ’ ὅλες τίς μορφές ὡραιότητας, ἀκτινοβολεῖ μ’ ἕνα θεῖο φῶς.

Ο γοτθικός ναός, μια αρχιτεκτονική πρόκληση

Μάνος Σ. Στεφανίδης

Ο γοτθικός ναός είναι μια αρχιτεκτονική πρόκληση όχι μόνον για εκείνη την περίκλειστη κοινωνία αλλά για κάθε εποχή. Προαναγγέλλει τους ουρανοξύστες του 19ου στο Σικάγο χρησιμοποιώντας μια χειροποίητη όσο και σοφή τεχνική. Θα έλεγα κάτι περισσότερο ότι δηλαδή συνιστά συγκλονιστική, κατασκευαστική αυθάδεια. Την γοητευτικότερη υπερβολή που μπορεί να αντέξει η πέτρα. Να υπηρετήσει η κατακόρυφος. Είναι όμως συγχρόνως και υψηλή, ποιητική σύλληψη με ακόμη υψηλότερο, μεταφυσικό συμβολισμό. Οι οξυκόρυφοι πύργοι, τα υπερυψωμένα σταυροθόλια, τα δαντελένια κωδωνοστάσια κλπ. ανεβαίνουν σαν από θαύμα σε δυσθεώρητα ύψη για να λογχίσουν νευρωτικά τον ουρανό ψάχνοντας τα ίχνη του Θεού. Καλύτερα, εκβιάζοντας την ύπαρξη Του. Αφού πραγματώνονται κατασκευές τέτοιας εξωπραγματικής εμφάνισης δεν μπορεί, ο Θεός υπάρχει.

Το ίδιο συνέβαινε με τους τρούλους της Ανατολής και κυρίως με την Αγία του Θεού Σοφία. Το ύψος του τρούλου της οποίας είναι ανάλογο με το ύψος της οροφής της Notre Dame. Εβδομήντα μέτρα περίπου. Και βέβαια επίτευξη ανάλογου θαύματος. Ο σκοπός της αρχιτεκτονικής του Μεσαίωνα. Να δεί με τα ίδια του τα μάτια ο πιστός το υπερφυσικό πραγματοποιημένο. Οι βυζαντινοί κρεμάνε μαγικές καμπύλες από τα σύννεφα, οι τέκτονες της Δύσης αιχμηρά οξυκόρυφα. Διαφορά ταμπεραμέντου.

Όμως ο γοτθικός ναός καταφέρνει και ένα άλλου είδους θαύμα. Καταργεί ορισμένους, φέροντες (!) τοίχους και τους αντικαθιστά με υαλοστάσια (vitraux) γεμίζοντας το εσωτερικό με πολύχρωμο φως και εικόνες που κολυμπάνε στα χρώματα. Η αντίστοιχη έκφραση με τα ψηφιδωτά της Ανατολής. Γυαλί και μέταλλο αντί της τοιχοποιίας. Όπως και στις δημιουργίες του Mies van der Rohe στον εικοστό αιώνα!

Γιλμάζ Γκιουνέι εκείνος ο αληταράς, το κουρδόσπερμα, ο βρωμοανατολίτης ο Κομμουνιστής

Κοινωνία Γιλμάζ Γκιουνέι

Γεννημένος το 1937 σε ένα χωριό των Αδάνων, γόνος μιας Κούρδικης φτωχής εργατικής οικογένειας, ο Γιλμάζ από μικρός είχε έφεση στα μαθήματα και κυρίως στις ξένες γλώσσες και τα Αγγλικά. Περίεργο πράγμα για την ηλικία του και την καταγωγή του καθώς δούλευε από πολύ μικρός για να μπορέσει ναανταπεξέλθει στις δυσκολίες της ζωής.

Προσπαθεί να σπουδάσει οικονομικά πρώτα στο πανεπιστήμιο της Άγκυρας και μετά στην Κωνσταντινούπολη και στα 21 του χρόνια ασχολείται ενεργά με τη σκηνοθεσία. Στα τέλη της δεκαετίας του 50 δικάζεται και φυλακίζεται για 18 μήνες στο Ικόνιο επειδή έκδωσε ένα κομμουνιστικό διήγημα. Από κει και πέρα αρχίζουν οι φυλακίσεις και οι εξορίες που θα τον ακολουθήσουν έως και το τέλος της ζωής του. Ο Γκιουνέι υπήρξε το πιο διάσημο όνομα που αναδύθηκε από τον Τούρκικο κινηματογράφο σαν ηθοποιός και σαν σκηνοθέτης, το σκληρό πρόσωπο του του χαρίζει το ψευδώνυμο άσχημος βασιλιάς και η επιλογή του να απευθύνεται στον λαό και τα προβλήματά του τον κάνει μια από τις πιο λαοφιλής φιγούρες στην Τουρκία, φτάνοντας σε σημείο να συμμετέχει σε 20 ταινίες τον χρόνο. Αρχίζει να σκηνοθετεί τις δικιές του ταινίες το 1965.

Οι τίτλοι των ταινιών του καθρεφτίζουν την κατάσταση και τα αισθήματα του Τούρκικου λαού: Umut (Ελπίδα, 1970), Ağıt (Ελεγεία, 1972), Acı (Πόνος, 1971),Umutsuzlar (Οι αβοήθητοι, 1971). Μετά το 1972, ωστόσο, ο Γκιουνέι θα περάσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη φυλακή. Απελευθερώνεται από τη φυλακή το 1974, από  γενική αμνηστία η οποία δόθηκε. Όσο είναι φυλακισμένος εκδίδει το περιοδικό «Γκιουνέι», που αριθμεί 13 τεύχη πριν το κλείσει ο στρατιωτικός νόμος και εξαιτίας των γραπτών του ξεκινήσουν δέκα διαφορετικές δίκες. Οι κατηγορίες ήταν: κομμουνιστική προπαγάνδα, αποδυνάμωση του εθνικού συναισθήματος, παρακίνηση του λαού σε διάπραξη εγκλημάτων, εγκλήματα που κλονίζουν το κύρος του κράτους στο εσωτερικό και το εξωτερικό και πάει λέγοντας.

Τον Αύγουστο του 1974 ανακατεύεται στη δολοφονία ενός εισαγγελέα και καταδικάζεται σε 19 χρόνια. Προσμετρώντας και τις άλλες καταδίκες του, η ποινή του πλησιάζει τα 100 χρόνια φυλάκισης. Στα έργα του ο Γκιουνέι προσπάθησε με τιμιότητα και ειλικρίνεια να κάνει τα βιώματα και τις αντιλήψεις του πράξη. Προσπάθησε να λύσει το πρόβλημα της ισορροπίας ανάμεσα σε μορφή και περιεχόμενο, δίνοντας φυσικά έμφαση στο δεύτερο. Ο φακός του προώθησε τις μέχρι τότε φόρμες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού με τη μυθοποίηση πραγματικών κοινωνικοπολιτικών δεδομένων («Ελπίδα»), την με απλή γλώσσα δραματοποίηση των σχέσεων και των αδιεξόδων της τούρκικης καθημερινότητας («Δρόμος») και την έξυπνη, πλατιά και διακριτική μαρξιστική θεώρηση της κοινωνικοοικονομικής εξέλιξης με την «επικολυρική πνοή ενός ποιητή της εικόνας» («Κοπάδι»).

Η αφηγηματική τεχνική του, συχνά σαρκαστικά, χιουμοριστικά και αισιόδοξα, αποδίδει πρωταγωνιστικό ρόλο στις συνθήκες όπως αυτές διαμορφώνονται και διαμορφώνουν πρόσωπα, πράγματα και γεγονότα.

2014, Έτος Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (1541-1614)

ΜΑΝΟΣ ΣΤΕΦΑΝΙΔΗΣ

Βελτιωμένη αναδημοσίευση από την έκδοση "επίλογος 2014" προς χρήση των φοιτητών ιστορίας της τέχνης.

Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (1541 – 1614) συνιστά ένα αληθινό μετέωρο: Ισορροπεί ανάμεσα στη Δύση και την Ανατολή, τη βυζαντινή παράδοση και τους νεωτερισμούς της Αναγέννησης, τον Μανιερισμό και το Μπαρόκ ενώ εισάγει τη τέχνη μαζί με τον Caravaggio στη νέα εποχή του Seicento. Ο Γκρέκο αποστρέφεται νωρίς την καλλιέπεια της βενετσιάνικης ή ρωμαϊκής ζωγραφικής και ενσωματώνεται στον ισπανικό μυστικισμό για να εκφράσει τα συχνά υπερφυή και τρομακτικά οράματα της αντιμεταρρύθμισης. Γοητευτικό αμάλγαμα βυζαντινών τύπων και καθολικής θεματογραφίας η τέχνη του παραμένει ως σήμερα αινιγματική και άκρως υποβλητική. Ανήκει σε συγκεκριμένη εποχή και τόπο και είναι συγχρόνως παγκόσμια και εξαιρετικά σύγχρονη. Σε βαθμό ώστε να προοικονομεί τους εξπρεσιονιστές και τους σουρεαλιστές του Μοντερνισμού.

Η Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως και η Πάτμος ως εκδοχή του Παραδείσου.

Όσο είναι βέβαιο ότι η ιταλική Αναγέννηση, αυτό το ξανακέρδισμα της οπτικής εμπειρίας και αυτή η επανανάγνωση της Αρχαιότητας, στηρίχθηκε καθοριστικά στον Πλάτωνα και την ανακάλυψή του από τον βυζαντινό ουμανισμό, άλλο τόσο είναι βέβαια πως ο κόσμος του Βυζαντίου όδευε προς το τέλος του, καθώς είχαν ολοκληρωθεί οι ιστορικές του δυνατότητες, ασχέτως του αν η πτώση της Πόλης καθόρισε τα πράγματα ταχύτερα. Ας μην ξεχνάμε όμως ότι η τέχνη των Λατίνων στάθηκε μισητή, όσο και οι Λατίνοι οι ίδιοι, για τους χειμαζόμενους της Ανατολής. Είναι λοιπόν η ματαιωμένη -ή ματωμένη- Αναγέννηση της Ανατολής ένα ιδεολόγημα, μια κατασκευή ιστορίας, στηριγμένη καθαρά σε φανταστικές «αναλογίες» ή στην επιθυμία συγκεκριμένων ερευνητών, οι οποίοι υπερασπίζονται το πατροπαράδοτο σέβας, όπως έγραφε ο Γεννάδιος ;

Η Ντοκουμέντα, μόλις πριν δύο χρόνια. Με συνέπειες που ισχύουν ακόμα στο ΕΜΣΤ

Του Μάνου Στεφανίδη

Η Ντοκουμέντα, μόλις πριν δύο χρόνια. Με συνέπειες που ισχύουν ακόμα στο ΕΜΣΤ

Η Ντοκουμέντα, άκρως πολιτικοποιημένη και με αρχιερέα της τον Beuys, από το '50 έφερε την ( δυτική ) Γερμανία, κεκαθαρμένη, στο επίκεντρο του διεθνούς, καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος. Σήμερα αποτελεί την αιχμή του πολιτιστικού δόρατος της ενωμένης Γερμανίας, πέτυχε να υπερσκελίσει την Biennale Βενετίας σε κύρος και αποτελεί την έμπρακτη απόδειξη της τευτονικής υπεροχής στο παγκόσμιο καλλιτεχνικό σύστημα. 

Ιδιαίτερα η μεταφορά στην Αθήνα έχει ιδιαζόντως συμβολικό χαρακτήρα γιατί επισημοποιεί την ιδιότητα μας και ως πολιτιστικής μετα - αποικίας όπως επίσης υπογραμμίζει ποιος κάνει εκτός του οικονομικού και πολιτισμικό κουμάντο στην Ευρωπαϊκή Ένωση. 

Κατά τα άλλα η Ντοκουμέντα φέρει όλα τα δομικά χαρακτηριστικά μιας εκδήλωσης σύγχρονης τέχνης : Γιγαντισμό, έφεση για πρόκληση στα όρια της ενόχλησης, πλουραλισμό ώστε να συγκαλύπτεται το νεοαποικιακό φολκλόρ από την πολιτική κορεκτίλα ή την έμφυλη- λέγε με γκέϊ- φιλολογία και τέλος συνειδητή πρόθεση να ΜΗΝ αρέσει( το κόστος του να έχεις μάθει το μάθημα του Duchamp ).

Πρόκειται για deja vu καταστάσεις που ισχύουν εδώ και χρόνια σε όλες τις ανάλογες διεθνείς εκδηλώσεις και κατ ' ουσίαν αφορούν μόνο τους curators - τους αληθινούς πια σταρ - και ένα εστέτ κοινό 2000 πολυεκατομμυριούχων ή εικαστικών αργόσχολων. Αν τα έχετε όλα αυτά υπ ' όψιν, μπορείτε να βολτάρετε χαλαρά στις εκδηλώσεις του πολυδάπανου θεσμού, να διασκεδάσετε και να μην πάρετε στα σοβαρά όσους δεν σας έχουν πάρει στα σοβαρά. Μπορείτε επίσης να κάνετε και γνωριμίες.

Φωτογραφίες: Μια δράση στην Γεωπονική Σχολή, αριστερά. Δεξιά ως αντιπαράθεση δημοσιεύω ένα παλιό έργο του Κώστα Βαρώτσου στην Casa Calenda των Απενίνων.

Πρόκειται για έναν ποιητή φιαγμένο από πέτρα, άτρωτο από την φθορά της καθημερινότητας και αδιαπέραστο από τον χρόνο. Ένα μοντέρνο έργο με την αύρα του κλασικού.

Ο ΑΓΓΕΛΟΣ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ

[Φωτο: Ο Angelus Novus και δίπλα ο Βάλτερ Μπένγιαμιν]

Του Λεωνίδα Αποσκίτη

Πλησιάζουμε, χωρίς αμφιβολία, στο απόγειο μιας παγκόσμιας μεταμόρφωσης πρωτοφανούς έκτασης στην ιστορία.

Υπάρχει μια υδατογραφία του Γερμανού ζωγράφου Paul Klee που δείχνει έναν διχασμένο άγγελο. Ο εκκεντρικός ζωγράφος, που ανήκε σε ένα από τα πιο avant-garde καλλιτεχνικά κινήματα του μεσοπολέμου, απεικονίζει στον πίνακα το μετέωρο βήμα της δημοκρατίας της Βαϊμάρης της εποχής του.

Αργότερα, ο φιλόσοφος Βάλτερ Μπένγιαμιν, λίγους μήνες πριν πεθάνει, έγραψε το έργο του «Θέσεις για την Φιλοσοφία της Ιστορίας» (Theses on the Philosophy of History). Η 9η θέση είναι ένας στοχασμός πάνω στο σχέδιο αυτό, τον Angelus Novus, το οποίο αγόρασε το 1921 και το οποίο θεωρούσε πάντα ένα από τα πιο πολύτιμα αποκτήματά του.

Ο Μπένγιαμιν θεωρεί ότι απεικονίζει τον Άγγελο της Ιστορίας, που κοιτάζει πίσω, προς το παρελθόν. Ο Άγγελος δεν βλέπει την πρόοδο, αλλά έναν αυξανόμενο σωρό ερειπίων και επιθυμεί να επανορθώσει και να αποκαταστήσει όλα αυτά που έχουν συντριβεί. Αλλά δεν μπορεί να το κάνει επειδή μια «θύελλα ξεσπά από τον Παράδεισο». Η θύελλα αυτή είναι αυτό που αποκαλούμε «πρόοδος». Ο Άγγελος-μεσολαβητής στέκεται σαν μαρμαρωμένος γιατί διαβλέπει την μελλοντική δυστοπία. Θέλει να κλείσει τα φτερά του, με την πλάτη γυρισμένη προς το μέλλον, αλλά η δαιμονική θύελλα που τον σπρώχνει με ιλιγγιώδη ταχύτητα προς αυτό δεν τον αφήνει να σταματήσει την πορεία της ιστορίας.

Σε αυτή την αλληγορία, ο Μπενγιαμιν μας προτείνει, αντί να αποδεχθούμε νομοτελειακά την κίνηση προς τα εμπρός –το παραπλανητικό σλόγκαν του «πάμε μπροστά», με το οποίο μας παραμύθιαζαν κατά κόρον οι διάφοροι «εκσυγχρονιστές» χτίζοντας τα δεσμά μας-, να τραβήξουμε το φρένο της ιστορίας. Το χρησιμοποιεί ως μεταφορά του «φρένου έκτακτης ανάγκης» σε ένα αφηνιασμένο τραίνο. 

ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ ΤΗΣ ΧΙΟΥ - Απρίλιος του 1822

Για την καταστροφή της Χίου.

Μικτή τεχνική ( Κάρβουνα, αυγοτέμπερα, ξηρά παστέλ). 150Χ200 εκ.

ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ ΤΗΣ ΧΙΟΥ - Απρίλιος του 1822

Του Γιώργου Κόρδη

Ήτανε παλιά σε ένα από τα αξέχαστα συμπόσια που κάναμε στην Γκαλερύ Αέναον όταν συναντιόμασταν Σαββατοκύριακα πολλοί μαζί και ζωγραφίζαμε και το χαιρόμασταν.

Τότε έφτιαξα αυτό έργο που ήταν και η αρχή για ολόκληρη τη σειρά για το 1821. 

Το έφτιαξα θυμάμαι μονορούφι.  Ύστερα αρρώστησα για καιρό. Σμπαράλιασα τα έντερα μου...

Δ. Μυταράς: Ο στρατηγός και ο ζωγράφος

                                                     Οι πολιορκίες του Μεσσολογίου 

Του Δημήτρη Μυταρά* 

Αγαπητοί δάσκαλοι και συνάδελφοι, φίλοι σπουδαστές,

Πριν ασχοληθώ με το κυρίως θέμα μου το οποίο είναι σχετικό με τη συνεργασία του στρατηγού Μακρυγιάννη και του Παναγιώτη Ζωγράφου στις πασίγνωστες ζωγραφιές του δεύτε­ρου, θα ήθελα να σημειώσω με κάθε ειλικρίνεια την αδυναμία μου να ασχοληθώ ουσιαστικά και όπως θα ήθελα με την επέτειο της 25ης Μαρτίου, της οποίας τον πανηγυρικό με πολύ γενναιοφροσύνη μου ανέθεσε ο σύλλογος των καθηγητών.

Μετά από εργασία πολλών ημερών και ξεφύλλισμα βιβλίων, λεξικών και παλαιότερων μελετών, διαπίστωσα ότι η μεγά­λη αυτή επέτειος ξεπερνάει κατά πολύ την ικανότητα που μου χρειάζεται για να συνθέσω τις γνώσεις και πληροφορίες που έχω στη διάθεση μου. Πολύ γρήγορα δηλαδή αντελήφθην ό­τι οι απόψεις για το ’21 είναι τόσο πολλές και σε πολλά ση­μεία τόσο αξεκαθάριστες, ώστε να μην αντιμετωπίζουμε πλέον μια εκδοχή αλλά τρεις το λιγότερο κατά την κρίση μου. Η πρώτη είναι εκείνη πού όλοι γνωρίζουμε και διδάσκε­ται επίσημα στην κατώτερη, μέση και ανώτατη εκπαίδευση. Η δεύτερη είναι η ανεπίσημη, μολαταύτα όχι αμελητέα, πού δέχεται μόνο τους αρματωλούς και κλέφτες και αμφισβητεί σοβαρά το ρόλο των κοτζαμπάσηδων, του κλήρου και των ιδιοκτησιών του, ακόμη και της Φιλικής Εταιρείας, υπο­στηρίζοντας ότι η επανάσταση του ’21 συνεχίζεται ακόμη και σήμερα. Ο ίδιος ο Μακρυγιάννης με πολύ πικρία γράφει κά­που στα απομνημονεύματα του: «Καὶ καθόμουν ἐκεῖ, κι ὅποτε ἀπόσταινα ἔκλαιγα βλέποντας τά μέρη ἐκεῖνα ὅπου πολεμούσαμεν μέ τόση τουρκιά καί πληγωνόμαστε καί σκοτωνόμαστε καί σ’  αὐτήν τή γῆς ὅπου ζυμώσαμε μέ τό αἷμα μας θέλουν νά μᾶς θάψουν ἀδίκως καί παράωρα ὅσοι μᾶς κάναν συγρί μακριά ὅταν κινδυνεύαμεν. Μᾶς πῆραν τήν ματοκυλισμένη μας γῆ τήν ἀγόρασαν ἀπόνα γρόσι τό στρέμμα καί βάλαν ἐμάς μέ τ’ ἀλέτρι καί τραβοῦμεν τό γενί καί βγάνομεν τῶν συγγενῶν μας τά κόκκαλα καί οἱ ἀφεντάδες μας περπατᾶνε μέ τίς γκαρότσες τους καί οἱ ἀγωνιστές δέν ἔχουν οὔτε γουμάρι καί ξυπό­λυτοι καί γυμνοί διακονεύουν στά σοκάκια».

Η τρίτη είναι εκείνη που προβάλλει μέσα από το φίλτρο της λαϊκής τέχνης με τον Παναγιώτη Ζωγράφο, τα δημοτι­κά τραγούδια του Ρήγα και του Καραγκιόζη, δηλαδή η ιστο­ρία «ποιητική αδεία» και που προσωπικά βρίσκω ότι είναι η πιο πειστική προς το παρόν, τουλάχιστον εφόσον τα κριτήρια είναι ανιδιοτελή και η φαντασία θέλει να ξεπερνά την πραγ­ματικότητα.

Σήμερα μετά από 150 χρόνια, η ελληνική ιστορία εκδίδεται πάλι σε δύο παραλλαγές και φαίνεται ότι θα περάσουν πολλά χρόνια ακόμη, πριν ο ταλαίπωρος αυτός τόπος βρει τον ιστορικό του, που θα δώσει τις σωστές αναλογίες στα γεγονό­τα που μας διαμόρφωσαν σαν έθνος. Διότι είναι σίγουρο ότι χαρακτηριστικό του λαού μας ανάμεσα στα τόσα προτερήμα­τα, είναι κι αυτό που ο ποιητής σημειώνει σε μεγαλοπρεπή ει­κόνα:

Μεγάλη τρομερή

μέ τά πτερά ἁπλωμένα

καθώς ἀετός ἀκίνητος

κρέμεται στόν ἀέρα ψηλά ἡ Διχόνοια

Μάνος Στεφανίοδης: Τί γίνεται όταν μια μεγάλη δυστυχία κοπεί σε πολλές, μικρές ευτυχίες;

Για τα πρόσφατα γλυπτά του Νίκου Γιώργου Παπουτσίδη

«Η ευτυχία είναι φτιαγμένη από σίδερο όχι για να αντέχει περισσότερο αλλά για να σπάει πιο εύκολα». Έγραψα κάπου πρόσφατα παίζοντας με τις λέξεις. Μ’ αρέσει αυτή η παραδοξολογία επειδή με βοηθάει τώρα να μιλήσω πιο εύκολα για τα γλυπτά του Νίκου Γιώργου Παπουτσίδη. Δηλαδή εκείνες τις εικόνες της υλικής πραγματικότητας που ο ίδιος με αφοσίωση κατασκευάζει και που ισορροπούν ανάμεσα στην αφήγηση και τη σιωπή, την ποίηση και το σώμα, το δράμα και τη χαρά των πραγμάτων. Εννοώ τα μέταλλα, τη φωτιά που τα μεταλλάσσει και τα αναμορφώνει, τα όρια ανάμεσα τους, την ιδέα που γεννιέται μέσα από αυτές τις «καυτές» σχέσεις, τους έρωτες των στοιχείων και τα συνακόλουθα

πάθη τους.

Γιατί έτσι γεννιέται η τέχνη: Από τους ακράτητους έρωτες κι από τους αναπόφευκτους θανάτους των ερώτων. Από το τέλος των αγκαλιασμάτων είτε των ανθρώπων είτε των πραγμάτων και από το ειμαρμένο πένθος τους. Και τότε έρχεται η τέχνη να διεκδικήσει το αιώνιο στο όνομα του εφημέριου. Αρκεί να πιστεύεις πως τα πάντα, πράγματα, ιδέες, άνθρωποι, τοπία, θάλασσες και νερά διαθέτουν ένα είδος ψυχής.

Έτσι συμβαίνει πάντα με την τέχνη: Είτε κόβεις σε κομμάτια μια μεγάλη δυστυχία είτε λιώνεις πολλές, μικρές ευτυχίες για να φτιάξεις μια μεγαλύτερη που ν’ αντέχει περισσότερο στον χρόνο. Μόνο που αυτή η καινούργια, η μεγαλύτερη ευτυχία δεν αφορά τόσο εσένα, τον δημιουργό της αλλά τους άλλους. Εσένα η δική σου ευτυχία έσπασε στο σφυροκόπημα της ευτυχίας των άλλων. Να ένα μέγα μυστικό της τέχνης. Επειδή τί θα άξιζε ο κόσμος χωρίς τη μελαγχολία του; Και ο καλλιτέχνης θέλει την μελαγχολία του κόσμου ολότελα δική του.

Νίκος Κούνδουρος: Ο τελευταίος των μεγάλων

 0

Του Άρη Κεραμάρη

Άλλοι την λένε σπηλιά . Άλλοι υπόγειο. Όλοι όμως πάμε εκεί. Τουλάχιστον μία. Άλλοι δεν βγαίνουν ποτέ ξανά. Μένουν εκεί με τις σκιές, τα φαντάσματα, τις μνήμες, μα πιο πολύ … στις ψευδαισθήσεις.

Όλα μπερδεμένα.

Την αυθάδεια της μνήμης ,την λέω και στοίχειωμα. Να την λέτε κι εσείς.

Μπροστά σου ξεκινάει ένα ζεϊμπέκικο του Μάνου, με την πενιά του Τσιτσάνη να σκαλώνει πιο πολύ στις χορδές , παρά οτιδήποτε άλλο. Το πρώτο αίμα που στάζει.

Ένα ζεϊμπέκικο για άντρες πιασμένους στα δίχτυα, με χώρο και αέρα ελάχιστο και τρις χιλιάδες χρόνια να χωράνε μέσα σε τρία λεπτά.

Οι γυναίκες στην άκρη, χώρια, σχηματίζουν τον χορό. Η Μαργαρίτα Παπαγεωργίου σπάνια και πανέμορφη. Ο ήλιος στο τραγούδι τους δεν δύει. Σβήνει. Τι πιο οριστικό;

Ο ήλιος. Αυτός που δεν τον ξέρουν.

Η σπονδή, το χαράκωμα, το σμίξιμο του αίματος, η λαχτάρα, η προσδοκία, οι ευχές, το κουράγιο , η ώρα που ο καθένας ξέρει τον εαυτό του καλύτερα, όλα αυτά που ζουν οι άνθρωποι στο φως του ήλιου.

Ένα κουβάρι από φτωχές επιθυμίες ενός τσούρμου φτωχοδιαβόλων, στον τελευταίο του χορό, ξετυλίγεται. Όλοι μαζί και ο καθένας μόνος του.

Η μόνη σκόνη που σηκώνεται, είναι αυτή του χρόνου. Όλα είναι αφημένα στην μοίρα και η μοίρα αφημένη σε ένα ψέμα. Στην κορύφωση, ακόμα και το ανθρωπάκι ορκίζεται στον άλλο εαυτό του.

Δημήτρης Μυταράς: Ο ζωγράφος των χρωμάτων

της Σοφίας Ντρέκου

Έφυγε την Τσικνοπέμπτη 16 Φεβρουαρίου 2017 σε ηλικία 83 ετών ο Δημήτρης Μυταράς, ένας εκ των σπουδαιότερων σύγχρονων Ελλήνων ζωγράφων. Ο Δημήτρης Μυταράς (18 Ιουνίου 1934 - 16 Φεβρουαρίου 2017) ήταν σύγχρονος Έλληνας ζωγράφος με διεθνή καταξίωση και καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ). Παράλληλα με το εκπαιδευτικό του έργο στην ΑΣΚΤ, το 1978 και με την αρωγή του Δήμου Χαλκιδέων, ίδρυσε στη γενέτειρά του την Χαλκίδα, το Εργαστήρι Τέχνης Χαλκίδας, το οποίο, υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση της συζύγου του Χαρίκλειας Μυταρά, αναπτύσσει σημαντική διδακτική και πολιτιστική δραστηριότητα.

Απεβίωσε τυφλός και πικραμένος…

Ήταν μια εποχή που σε όποιο σπίτι πήγαινες, υπήρχε στον τοίχο κάποιο έργο του Δημήτρη Μυταρά. Όχι απαραίτητα πρωτότυπο ή λάδι… οι λιθογραφίες και οι αφίσες των έργων του πουλούσαν σαν φρέσκο ψωμάκι. Μέχρι που κάποιοι καλοθελητές τον είχαν πει, «Ο ζωγράφος σούπερ-μάρκετ». Ότι έλεγαν παλιότερα για τον Picasso.

Macedonian Museums Σύγχρονης 

Τέχνης Φλώρινας. Μυταράς, "Δόξα".

Γεννήθηκε το 1934 στη Χαλκίδα. Σπούδασε ζωγραφική στην ΑΣΚΤ της Αθήνας (1953-1957) με τον Γιάννη Μόραλη και τον Σπύρο Παπαλουκά. Συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι, με υποτροφία του Ι.Κ.Υ. (1961-1964, σκηνογραφία και εσωτερική διακόσμηση, École Nationale des Arts Decoratifs και École des Arts et Métiers).

Γκραφιτοτουρίστες της συμφοράς: H νέα μάστιγα της Αθήνας Δεκάδες τουρίστες και street artists έρχονται στην πόλη μόνο και μόνο για να βάψουν όπου βρουν επειδή κανείς δεν τους εμποδίζει, λερώνοντας τα πάντα και αδιαφορώντας για το αισθητικό αποτέλεσμα

Είναι αργά το απόγευμα στην οδό Καποδιστρίου και δύο νεαροί –ο ένας ανεβασμένος σε σκάλα, ο άλλος τον κρατάει− φτιάχνουν ένα εκτρωματικό σχέδιο με σπρέι σε ένα από τα ελάχιστα σημεία της περιοχής που δεν είναι βαμμένα μέχρι τον πρώτο όροφο. 

 Κόσμος περνάει, τους βλέπει να βάφουν και συνεχίζει την πορεία του χωρίς να δίνει καμία σημασία. Δεν σχηματίζεται κάποια εικόνα, δεν κάνουν τέχνη, αφήνουν απλώς το αποτύπωμά τους σε μια πόλη που έχει καταντήσει ένας απέραντος καμβάς, όπου «οποιοσδήποτε θέλει μπορεί να γράψει οτιδήποτε, όπου θέλει, ακόμα και μέρα μεσημέρι», όπως σχολιάζει ένας ηλικιωμένος κύριος που στέκεται και τους κοιτάει.

 «Κάποτε, τουλάχιστον, έβλεπες στους δρόμους λίγη ομορφιά, τώρα κάνουν μόνο μουντζούρες» λέει και φεύγει κουνώντας το κεφάλι του. Πλησιάζω να τους ρωτήσω τι είναι αυτό που γράφουν (το σχέδιο σχηματίζει μια λέξη που δεν είναι ούτε γκραφίτι ούτε tag, είναι απλώς άσχημα, κακοσχηματισμένα γράμματα). Δεν φαίνονται παραπάνω από 20 και όταν τους ρωτάω τι ακριβώς φτιάχνουν, εκνευρίζονται. Δεν μιλούν ελληνικά. Και οι δύο είναι Γερμανοί, ο J. από τη Φρανκφούρτη (είναι 18 και φοιτητής, αρνείται να μου πει περισσότερα), ο F. από το Βερολίνο (19, δηλώνει «artist»), κι έχουν έρθει στην Αθήνα για διακοπές και για να βάψουν στους δρόμους. Αυτό που φτιάχνουν είναι, κατά τη γνώμη τους, «piece of art». 

«Γιατί να βάψετε στην Αθήνα;» τους ρωτάω. 

«Επειδή μπορούμε» μου λένε. 

 Κανένας δεν ενδιαφέρεται, βλέπεις κόσμο να βάφει όπου να 'ναι στο κέντρο της Αθήνας, ακόμα και με το φως της μέρας, και να μη διαμαρτύρεται κανείς. Έχει γεμίσει το κέντρο με ξένους που έρχονται μόνο για να βάψουν, επειδή είναι πανεύκολο. Αγοράζουν σπρέι και μπορούν να καταστρέψουν τα πάντα. 

Λίγο πιο κάτω, στην οδό Μάρνη (και 3ης Σεπτεμβρίου), δύο από τα πιο όμορφα έργα street art των τελευταίων χρόνων (το ένα ήταν η υπέροχη φάλαινα του Alex Katras) έχουν βανδαλιστεί από μια ομάδα νεαρών Γάλλων που σε μια νύχτα έβαψε βιαστικά ένα άθλιο logo, καταστρέφοντας και τα δύο. 

ΕΔΩ η συνέχεια...

Gustav Klimt

Χρυσή τομή και θεϊκοί αριθμοί κρυμμένοι στο ανάκτορο του Φιλίππου του Β΄

Π. Καρβουνόπουλος

Όταν ο Γιάννης Αντωνίου, καθηγητής μαθηματικών στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και επί σειρά ετών συνεργάτης του Νομπελίστα φυσικοχημικού Ιλία Πριγκοζίν, είδε την απεικόνιση του ανακτόρου του Φιλίππου του Β΄, το οποίο αναστηλώνεται στις Αιγές, ήταν σίγουρος από την πρώτη στιγμή ότι πρόκειται για ένα αρχιτεκτονικό δημιούργημα φτιαγμένο με τη χρυσή τομή.

«Βλέποντάς το, ως άνθρωπος, με κατέλαβε ένα αίσθημα γαλήνης, αρμονίας και μέθεξης. Ως μαθηματικός, αντιλήφθηκα καθαρά με το μάτι, χωρίς να το μετρήσω με χάρακα, ότι επρόκειτο για ένα ορθογώνιο με λόγο πλευρών 1,62. Αυτό σημαίνει ότι η μικρότερη πλευρά του ορθογωνίου είναι περίπου το 62% του μήκους της μεγάλης. Αυτός είναι ο χρυσός λόγος στον οποίο έχουν αποδοθεί από την αρχαιότητα θεϊκά χαρακτηριστικά» εξηγεί με νόημα στο ΑΠΕ- ΜΠΕ.

Για τη χρυσή τομή μιλούσε λίγες μέρες νωρίτερα στο κοινό η προϊσταμένη της εφορίας αρχαιοτήτων Ημαθίας, αρχαιολόγος Αγγελική Κοτταρίδη, κατά το επίσημο άνοιγμα του ανακτόρου για το κοινό. «Όλο το κτίριο είναι σχεδιασμένο με χρυσές τομές. Δηλαδή όλες οι αναλογίες μέχρι τα ύψη του κτιρίου είναι 1,62, που είναι η χρυσή τομή. Γι’ αυτό, όταν το κοιτάμε μας φαίνεται όμορφο, μας αρέσει η πρόσοψη αυτή. Είναι αυτό που βρήκε ο Πυθαγόρας, είναι ο Θεός κατά Πλάτωνα, αυτό που συνέχει το σύμπαν και όντως το συνέχει. Πώς το ξέρει; Δεν το ξέρω. Το ξέρει όμως» ήταν τα ακριβή της λόγια.

Η θεϊκή υπόσταση της χρυσής τομής

Και είναι αυτή η θεϊκή υπόσταση της χρυσής τομής που απασχολεί από τα αρχαία χρόνια τους επιστήμονες από διαφορετικά γνωστικά αντικείμενα. «Ο άνθρωπος αποδίδει θεϊκά χαρακτηριστικά σε κάτι συνήθως για τρεις λόγους. Ο πρώτος είναι ότι δεν μπορεί να το περιγράψει, ο δεύτερος ότι το παρατηρεί παντού και ο τρίτος ότι δεν κατανοεί το λόγο της ύπαρξής του. Στην περίπτωση του χρυσού λόγου, της χρυσής τομής, η συγκεκριμένη αναλογία πληροί αυτές τις τρεις προϋποθέσεις» διευκρινίζει ο κ. Αντωνίου.