Το πουλί του Σκόμπι
Η παραπάνω σκηνή περιλαμβάνεται στην ταινία Ο Θίασος (1975) του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Η ταινία ακολουθεί την πορεία ενός περιοδεύοντος θιάσου (μπουλούκι) στην Ελλάδα από το 1939 μέχρι το 1952. Παράλληλα με την ιστορία των μελών του μπουλουκιού η ταινία καταγράφει και την πολυτάραχη ιστορία εκείνης της περιόδου. Αποτελεί μία από τις σπουδαιότερες στιγμές όχι μόνο του ελληνικού αλλά και του παγκόσμιου κινηματογράφου (μπορεί να είναι μεγάλη, μπορεί να είναι Theo, αλλά ζοριστείτε λίγο και δείτε την, δεν θα πάθετε τίποτα).
Η συγκεκριμένη σκηνή διαδραματίζεται την παραμονή της πρωτοχρονιάς του 1946 σε ένα κέντρο. Δύο παρέες κάθονται αντικριστά διασκεδάζοντας, γνωρίζοντας όμως και που ο καθένας ανήκει ιδεολογικά. Έτσι κάποια στιγμή αρχίζει μία διαμάχη οπού τα όπλα είναι τα τραγούδια και οι στίχοι. Η μουσική επιμέλεια ανήκει στον σπουδαίο Λουκιανό Κηλαηδόνη. Ακούγονται τραγούδια, όχι μόνο εδώ αλλά και σε ολόκληρη τη ταινία, από ρεμπέτικα και αντάρτικα μέχρι swing και εμβατήρια, άλλα διασκευασμένα και άλλα αυθεντικά εποχής. Από κινηματογραφικής αλλά και από μουσικολογικής απόψεως η σκηνή είναι για σεμινάρια σχετικής σχολής. Εδώ, ο τρόπος χρήσης της μουσικής θεωρείται σταθμός στον κινηματογράφο. Δεν είναι ένα απλό χαλί που συνοδεύει αλλά άλλος ένας πρωταγωνιστής που παίζει. Ειδικά όταν παίζεται ζωντανά κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων και μάλιστα από μουσικούς που τα έπαιζαν όταν πρωτοβγήκαν.
Πέρα όμως από τη μουσική το σπουδαίο είναι πόσο εύκολα, όσο γίνεται ο καθένας με τη κούτρα που κουβαλάει, μπορεί να βρει κοινές συνισταμένες στο σήμερα. Ειδικά αν αναλογιστεί ότι αυτό που βλέπει είναι ένα σχόλιο και μια οπτική μιας προηγούμενης γενιάς για τις πιο προηγούμενες.
Η εκπληκτική σκηνή στην ταβέρνα, την παραμονή της πρωτοχρονιάς του 1946, όπου στη μία μεριά κάθονται οι βασιλικοί και στην άλλη οι δημοκρατικοί, είναι μία «μάχη» με τραγούδια.
-Των άγγλων τα κανόνια/ κι η νέα διαταγή/ εκάναν τους αντάρτες/ να τρέχουν σαν λαγοί/ την κόκκινη αρκούδα/ να παρει τα βουνά/ ω, γενναίε βασιλιά.
-Δεν μας τρομάζουν/ των άγγλων τα κανόνια/ ούτε του Σκόμπι/ η νέα διαταγή./ Το χουμε γράψει/ στο Σύνταγμα με αίμα/ ελευθερία και όχι κατοχή.
-Έτσι θέλουμε/ και θα τον φέρουμε/ τον βασιλιά, τον βασιλιά/ που θα μας φέρει λευτεριά.
- Γιουπι για-για-, γιούπι-γιούπι για/ δεν τον θέλουμε τον βασιλιά/ θέλουμε λαοκρατία/ λαϊκή κυριαρχία/ γιούπι για-για, γιούπι-γιούπι για.
-Γιούπι για-για, γιούπι-γιούπι για/ των Ταγμάτων Ασφαλείας τα παιδιά/ με τους άγγλους χέρι-χέρι/ και με τα παιδιά της «Χ»/ ως τη Μόσχα θε να κάνουν κατοχή.
-Το πουλί του Σκόμπι/ είναι κόμποι κόμποι/ κι έβγαλε φιρμάνι/ για να ξεθυμάνει/ πάει στο Κολωνάκι/ για να βρει αγοράκι/ το πουλί του Σκόμπι/ είναι κόμποι κόμποι/ κι αν λυθούν οι κόμποι/ τι θα γίνει, Σκόμπι/ με την αγγλική πολιτική.
-Γύρνα ξανά/ στην παλιά σου φωλιά/ βασιλιά./ Ο λαός σου εσένα ζητά/ γύρνα ξανά./ Κι όταν θα ρθεις/κουκουέδες εδώ δεν θα βρεις/ εθνοφύλακες θα ναι φρουροί/ γύρνα ξανά.
Και πάει λέγοντας. Σίγουρα από τις πιο καλοστημένες τεχνικά και αισθητικά σκηνές. Η οποία όμως στέρησε από τον Θίασο, με την επάνοδο της δημοκρατίας το 1975, τη δυνατότητα να πάει στις Κάννες ως επίσημη συμμετοχή του Ελληνικού κράτους. Ήταν πολύ αριστερό για την εποχή.
«Ήταν καλοκαίρι του 1964. Είχα τελειώσει τις σπουδές μου στη Γαλλία και επέστρεψα στην Ελλάδα για να δω τους δικούς μου. Το λεωφορείο από το αεροδρόμιο με άφησε στο Σύνταγμα. Κατευθύνθηκε με τον σάκο στον ώμο προς το σπίτι μου. Έπεσα πάνω σε μια φοιτητική διαδήλωση. Η αστυνομία είχε πέσει πάνω στα παιδιά και τα έδερνε. Εγώ δεν είχα καμία σχέση με αυτά που συνέβαιναν, έτσι συνέχισα τον δρόμο μου. Ε, έφαγα ξύλο. Μου σπάσανε τα γυαλιά. Γύρισα στο σπίτι μου πολύ αναστατωμένος. Ένιωσα σαν να βρισκόμουν μπροστά σ’ ένα δίλημμα “σ’ ενδιαφέρει αυτός ο τόπος ή όχι;” Είχα πει στη φίλη μου την Τώνια Μαρκετάκη που μου είχε προτείνει να κάνω κριτική κινηματογράφου στην εφημερίδα “Αλλαγή” ότι είχα έρθει στην Ελλάδα για να φύγω. Την άλλη μέρα την τηλεφώνησα και της είπα ότι θα μείνω. Κι έμεινα. Για να καταλάβω. Έκανα τις πρώτες μου ταινίες (“Αναπαράσταση”, “Μέρες του ’36” και “Θίασος”) για να καταλάβω την Ελλάδα...» Θόδωρος Αγγελόπουλος
Γεννημένος στις 27 Απριλίου του 1935 στην Αθήνα, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ξεκινά την καριέρα του ως σκηνοθέτης με τη μικρού μήκους ταινία, «Εκπομπή» το 1968, ενώ δύο χρόνια αργότερα έρχεται η πρώτη του μεγάλου μήκους δημιουργία, η αριστουργηματική «Αναπαράσταση».
Μέσα στην καρδιά της δικτατορίας, σκηνοθετεί το πρώτο μέρος της Τριλογίας της Ιστορίας, τις «Μέρες του `36» (1972). Μετά από τρία χρόνια, και γυρίσματα στα κρυφά λόγω της απειλής της λογοκρισίας, ο Αγγελόπουλος επιστρέφει με την πιο φιλόδοξη και ίσως την σπουδαιότερη ταινία της καριέρας του: «Ο Θίασος» (1975). Η ταινία, είναι ουσιαστικά μια ιστορική καταγραφή, φωτογραφίζοντας μια διαφορετική Ελλάδα, μέσα από έναν θίασο που γίνεται μάρτυρας της δραματικής εξέλιξης της Ιστορίας αλλά και της αναβίωσης του μύθου των Ατρειδών.
Η ταινία ακολουθεί τις περιπέτειες ενός περιοδεύοντος θιάσου στην Ελλάδα από το 1939 μέχρι το 1952, ο οποίος προσπαθεί να παρουσιάσει μια θεατρική παράσταση του βουκολικού δράματος του Περεσιάδη, Γκόλφω η βοσκοπούλα. Μπροστά μας ξεδιπλώνεται τόσο η πολιτική ιστορία της Ελλάδας όσο και η ιδιωτική των μελών του θιάσου, που είναι ταυτόχρονα και μέλη της ίδιας οικογένειας. Οι δύο αυτές συνιστώσες, πλέκονται αξεδιάλυτταινίεςα.
Στο ένα σκέλος, παρακολουθούμε όλη τη νεότερη ιστορία της Ελλάδος, μέσα από τη ματιά του Σκηνοθέτη, αποδομημένη και χτισμένη από την αρχή, έτσι όπως δυστυχώς, δεν τη διδαχθήκαμε, ποτέ. Από τις τελευταίες μέρες της δικτατορίας του Μεταξά, την έναρξη του πολέμου, την ιταλική εισβολή, την γερμανική κατοχή, την απελευθέρωση, την άφιξη των "συμμάχων" (Άγγλων αρχικά και Αμερικανών στη συνέχεια), καθώς και τον αιματηρό εμφύλιο πόλεμο, μέχρι τις εκλογές του 1952...
Παράλληλα, γινόμαστε κοινωνοί στις τραγικές περιπέτειες της οικογένειας του Ορέστη, της αδελφής του, του πατέρα του, της μητέρας του και του εραστή της, οι οποίοι μας παραπέμπουν στον κεντρικό πυρήνα του μύθου των Ατρειδών. Ο πατέρας εκτελείται από τους Γερμανούς, μετά την προδοτική καταγγελία του εραστή της μητέρας, κι ο Ορέστης, αντάρτης της Αριστεράς, με τη συνεργασία της αδελφής, θα σκοτώσει επί σκηνής τη μητέρα του και τον εραστή της, για να έρθει και η δική του εκτέλεση κατά τη διάρκεια των εκκαθαρίσεων που ακολούθησαν τη γενική καταστολή του ανταρτικού κατά τον Εμφύλιο. Το κεντρικό πρόσωπο της ταινίας είναι η μεγάλη αδελφή, εκείνη που, κατά το σχήμα του μύθου, θα ήταν η Ηλέκτρα.
Η Ηλέκτρα, θα είναι και η μόνη της οικογένειας που, μετά τα δεκατρία χρόνια ιστορίας τα οποία πραγματεύεται η ταινία, μένει ως το τέλος και φροντίζει τον μικρό Ορέστη, το γιο της μικρής αδελφής που έχει παντρευτεί έναν Αμερικανό αξιωματικό. Η χρονολογική πορεία της ταινίας, περίπλοκη και πολύπλοκη, κτίζεται με διαρκείς χρονικούς ελιγμούς και συνεχείς εναλλαγές εποχών. Η ταινία αρχίζει το 1952 και τελειώνει το 1939, μ’ ένα πανομοιότυπο πλάνο.
«Σας εύχομαι υγεία και ευτυχία, αλλά δε μπορώ να κάνω το ταξίδι σας.Είμαι επισκέπτης.Το κάθε τι που αγγίζω με πονάει πραγματικά..Κι έπειτα, δε μου ανήκει.Όλο και κάποιος βρίσκεται να πει "δικό μου είναι".Εγώ δεν έχω τίποτε δικό μου, είχα πει κάποτε με υπεροψία.Τώρα καταλαβαίνω πως το τίποτε είναι τίποτε.Ότι δεν έχω, καν, όνομα.Και πρέπει να γυρεύω ένα κάθε τόσο.Δώστε μου ένα μέρος να κοιτάζω. Ξεχάστε με στη θάλασσα.Σας εύχομαι υγεία και ευτυχία.»
(Ανέκδοτο ποίημα του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, γραμμένο το 1982.)
«Ο Θίασος», είναι μία μακράς πνοής κινηματογραφική τοιχογραφία, η οποία απλώνεται από τις τελευταίες ημέρες της Δικτατορίας του Μεταξά, έως τον πρώτο καιρό της τυπικής αποκατάστασης της Κοινοβουλευτικής Δημοκρατίας και την άνοδο της δεξιάς παράταξης στην εξουσία το 1952. Μέσα από την περιπλάνηση ενός περιοδεύοντος θιάσου, η ιστορία της Ελλάδας περιπλέκεται με τις ιστορίες των ηθοποιών.
Η ταινία που γυρίστηκε υπό αντίξοες συνθήκες και προβλήθηκε το 1975, ουσιαστικά άνοιξε τις πύλες του τότε Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου στην Ευρώπη. Γνώρισε ενθουσιώδης κριτικές, από τον διεθνή κυρίως Τύπο και συγκέντρωσε περισσότερα από 15 βραβεία και διακρίσεις, δείγμα της μεγάλης της αποδοχής. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε μερικά από τα βραβεία που απέσπασε η ταινία: Επτά Βραβεία στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης (Καλύτερης Ταινίας, Σκηνοθεσίας, Σεναρίου, Φωτογραφίας, Ά Γυναικείου Ρόλου, Ά Ανδρικού Ρόλου και Βραβείο Κοινού). Βραβείο FIPRESCI στο Φεστιβάλ των Καννών, καθώς και το Interfilm Award στο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ του Βερολίνου.
Η σύλληψη και το σενάριο είναι επινόησης και γραφής του Θόδωρου Αγγελόπουλου, μαζί με τον στενό του συνεργάτη Πέτρο Μάρκαρη. Προκειμένου να εξασφαλίσει άδεια για τα γυρίσματα, υποβάλλει ψεύτικο σενάριο στον Ζουρνατζή, τον αρμόδιο υπουργό της κυβέρνησης Μαρκεζίνη το φθινόπωρο του 1973, λέγοντας ότι η ταινία είχε ως θέμα, τον μύθο των Ατρειδών.
Η Χούντα πέφτει, η ταινία ολοκληρώνεται αλλά και πάλι η αιώνια διχόνοια των Ελλήνων, κάνει την επανεμφάνιση της. Μόνο ως συγκλονιστικά, μπορούν να χαρακτηριστούν, τα όσα λέει ο ίδιος ο παραγωγός της ταινίας, ο Γιώργος Παπαλιός, φίλος και συνεργάτης του Θόδωρου Αγγελόπουλου:
«Η είδηση ότι η ταινία ήταν κάτι μεγάλο φτάνει στις Κάννες, αλλά η κυβέρνηση Καραμανλή, με το επιχείρημα ότι η ιδεολογία του "Θιάσου" ήταν μονόπλευρη και αριστερή, αρνείται να υποβάλει την ταινία ως κρατική εκπροσώπηση στο Φεστιβάλ. Έτσι προβλήθηκε στο "Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών" με αποτέλεσμα να προκαλέσει πανζουρλισμό. Με πιο κορυφαία και συγκινητική στιγμή όταν ο Γερμανός σκηνοθέτης Werner Herzog σηκώθηκε, ανέβηκε στη σκηνή και φίλησε τα παπούτσια του Αγγελόπουλου. Χαμός!»
Στον «Θίασο», μας παρουσιάζονται όλα εκείνα τα συστατικά που χαρακτηρίζουν τον ιδιαίτερο Κινηματογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Οι αργοί ρυθμοί, η χειρουργική ακρίβεια των πλάνων, το υπομονετικό ξετύλιγμα των ιστοριών του. Συστατικά ενός έργου, που μας παρουσιάζει μια άλλη Ελλάδα, αληθινή, μακριά από ηλιόλουστες παραλίες και τουριστικά αξιοθέατα...
«Να μιλήσω στην επόμενη ταινία μου πιο απλά. Αλλά η απλότητα είναι κατάκτηση, όχι επιλογή. Ο Σεφέρης έλεγε "Θα 'θελα να μιλήσω πιο απλά, να μου δοθεί αυτή η χάρη". Όσοι συνεχίζουμε να κάνουμε κινηματογράφο είναι, επειδή δεν μπορούμε να κάνουμε αλλιώς. Δεν είναι πια επάγγελμα αλλά τρόπος αναπνοής...» Θόδωρος Αγγελόπουλος (27 Απριλίου 1935 - 24 Ιανουαρίου 2012)
Η αφηγηματική καινοτομία του Θιάσου (1975) του Θόδωρου Αγγελόπουλου
Θανάσης Βασιλείου
Η πολιτική τριλογία του Θόδωρου Αγγελόπουλου αποτελεί τη σημαντικότερη κινηματογραφική αναμέτρηση με την ελληνική ιστορία, με μεγάλη διαφορά από την οποιαδήποτε δεύτερη. Οι Μέρες του ’36 (1972), Ο Θίασος (1975) και Οι Κυνηγοί (1977), είναι τρεις ταινίες εντελώς διαφορετικές μεταξύ τους, όπως άλλωστε και οι δύο ταινίες που ακολουθούν, Μεγαλέξαντρος (1980) και Ταξίδι στα Κύθηρα(1983), οι οποίες με τη σειρά τους, ολοκληρώνουν μέσω μιας αξεπέραστης κινηματογραφικής οξύνοιας, την ανάγνωση της ελληνικής ιστορίας του περασμένου αιώνα.
Η επιλογή της «απαγόρευσης», ως απαραίτητη συνθήκη γύρω από την οποία πλέκονται οι Μέρες του ’36, μετατρέπουν την ιστορία της ταινίας σε μια αδιαφανή φόρμα η οποία ορίζει κάποιους κινηματογραφικούς κανόνες εξαιρετικά ενδιαφέροντες: η κάμερα και το μικρόφωνο βρίσκονται διαρκώς σαν σε λάθος θέση τη λάθος στιγμή απέναντι στα γεγονότα, μην επιτρέποντάς μας να δούμε ή να ακούσουμε με σαφήνεια το οτιδήποτε. Στους Κυνηγούς, το φαντασιακό της αστικής τάξης απελευθερώνει όλα του τα απωθημένα γύρω από μία έξοχη μεταφορά: αυτή του πληγωμένου αντάρτη που αιμορραγεί ακόμη. Η απορία που καθόρισε τη σκηνοθεσία στις Μέρες του ’36, αντικαθίσταται εδώ από την ειρωνεία. Άλλωστε, όπως ομολογεί κι ο ίδιος ο σκηνοθέτης, επρόκειτο για ένα γύρισμα μέσα σε ένα συναίσθημα γενικότερης απογοήτευσης μιας και οι ελπίδες για αλλαγή μετά την πτώση της Χούντας, αποδείχθηκαν φρούδες. Στον Μεγαλέξαντρο, ο σκηνοθέτης θα αλλάξει ξανά οπτική, αποφασίζοντας να κριτικάρει την πορεία των επαναστατικών ρευμάτων του 20ου αιώνα, μέσα από την υβριδική φιγούρα του αμίλητου αρχηγού. Η πτώση του σοσιαλισμού οφείλεται και στον εμμονικό απομονωτισμό της εξουσίας. Τέλος, στο Ταξίδι στα Κύθηρα, ο Αγγελόπουλος θα αφιερώσει μια ταινία στους ηττημένους της ιστορίας, μέσα από ένα θαυμαστό πάντρεμα μεταξύ ιστορικής πραγματικότητας και μυθοπλασίας, το οποίο θα του επιτρέψει να εξερευνήσει το ασυνείδητο της Ιστορίας (Rollet, 2003: 18).
Σε ό,τι αφορά στο Θίασο, τα πράγματα είναι ακόμη πιο περίπλοκα. Η μυθική αυτή ταινία είναι δουλεμένη απ’άκρη σ’άκρη με τέτοιο τρόπο, που δύσκολα θα μπορούσαμε να εξαντλήσουμε τα καινοτόμα χαρακτηριστικά της σε ένα απλό κείμενο όπως τούτο εδώ: α) Οι σεναριακές διαστρωματώσεις, που πλέκονται μεταξύ τριών διαφορετικών συνιστωσών, το Μύθο των Ατρειδών, την Ιστορία της Ελλάδας από το 1939 έως το 1952 και την ιστορία του θιάσου που διασχίζει την Ελλάδα ανεβάζοντας το βουκολικό δράμα Γκόλφω η βοσκοπούλα (1899), δημιουργούν μια αφήγηση αλλοιωμένη χωρίς σαφή ταυτότητα. Όταν την ίδια στιγμή ένα γεγονός μπλέκει το μύθο με την ιστορία, πώς μπορούμε να είμαστε σίγουροι για την ταυτότητα της εκάστοτε κινηματογραφικής αναπαράστασης; (αυτό άλλωστε ήταν και το μάθημα της Αναπαράστασης: επιφυλακτικότητα έναντι της μίμησης και αμφιβολία έναντι στις δυνατότητες της κινηματογραφικής εικόνας), β) η διάσημη θεατρική του σκηνοθεσία που από μεγάλο μέρος της κριτικής χαρακτηρίστηκε και ως μπρεχτική (κυρίως και λόγω των τριών στιγμών όπου ο πατέρας, η Ηλέκτρα και ο Πυλάδης, απευθύνονται σε πρώτο πρόσωπο στο θεατή κοιτώντας την κάμερα για να αφηγηθούν μία προσωπική εμπειρία), μετατρέπει το ατομικό σε συλλογικό δίνοντας στα έτσι κι αλλιώς «αποταυτοποιημένα» γεγονότα (γιατί αλλοιωμένα όπως μόλις σημειώσαμε), χαρακτήρα παγκόσμιο. Όπως και στο θέατρο του Μπρεχτ, ο θεατής δεν πρέπει να ταυτιστεί με τον ήρωα, αλλά να αφυπνισθεί, όταν το έργο καταφέρει να του επικοινωνήσει τις συνθήκες μέσα στις οποίες ο ήρωας συνίσταται ως απόσπασμα του συλλογικού. Εξ ου και η απουσία του ήρωα, προς όφελος της ανάδειξης μιας ανώνυμης συλλογικότητας.
Θα μπορούσαμε να συνεχίσουμε, μιλώντας για εικαστικές ή κινηματογραφικές προτάσεις όπως η διακριτική παρουσία του Τσαρούχη ως ίχνος ελληνικότητας ή οι κινήσεις της κάμερας. Ωστόσο, προσωπικά πιστεύω ότι στο Θίασο, αυτό που πραγματικά ξεχωρίζει ως κινηματογραφική επιλογή, έχει να κάνει με την δομή της ταινίας. Ο τρόπος με τον οποίον ο Αγγελόπουλος αποφασίζει να ενώσει ή να απομακρύνει ιστορικές στιγμές, ανοιγοκλείνοντας σαν ακορντεόν το ρουν της Ιστορίας, δίνει στην ταινία αυτή μια ιστοριογραφική χροιά άνευ προηγουμένου.
Στην πραγματικότητα, πρόκειται για την πρώτη φορά που ελληνική ταινία που αναμετράται μετωπικά με την ελληνική ιστορία, αποφασίζει, όχι να διατρέξει γραμμικά τα γεγονότα, αλλά να τα αποδώσει μέσα από μία κατάσταση κλονισμένης συνείδησης. Γι’αυτό ακριβώς βασιλεύει το αποσπασματικό, η ψηφίδα, το σπάραγμα. Το «μοντέρνο» παρόν της δεκαετίας του ’70 άλλωστε, χαρακτηρίζεται από την αποσάρθρωση της ομοιογένειας της εμπειρίας. Όπως σημειώνει και η Françoise Proust : «κάθε στιγμή, η μοντέρνα συνείδηση βομβαρδίζεται από δεδομένα δίχως ούτε συνέχεια, ούτε ακολουθία […]ο κόσμος κήρυξε τον πόλεμο στη συνείδηση. Αυτή, τραυματισμένη, έχοντας υποστεί μία σειρά ασταμάτητων κλυδωνισμών και επιθέσεων, δεν μπορεί πια να αντιμετωπίσει και να κυριαρχήσει τα αντικείμενα. Αυτή, ο ρόλος της οποίας σύμφωνα με τον Μπένγιαμιν είναι να προστατεύσει τις αισθήσεις, φαίνεται στη μοντέρνα της κατάσταση, σα να ξεχειλίζει. Όχι γιατί τα δεδομένα είναι πολλά ως ποσότητα για να οργανωθούν […], αλλά διότι είναι τόσο αλλοιωμένα και τόσο τερατώδη που είναι αδύνατον πια να ελεγχθούν. Η συνείδηση δεν είναι πια ικανή να καταγράψει κάθε δεδομένο στην απλότητά του […], μία μεγάλη σειρά δεδομένων συμπιέζεται βίαια και άτακτα ενάντια στη συνείδηση, η οποία εξαρθρώνεται και συντρίβεται.» (Proust, 1994 : 21)
Αδύνατον έτσι για τη μοντέρνα κατάσταση να τοποθετήσει με σιγουριά το εκάστοτε ιστορικό γεγονός σε μία σαφή θέση, επιτρέποντάς του να διατηρήσει μια σαφή μορφή στη μνήμη μας, δηλαδή να του επιτραπεί να φέρει ως ετικέτα μια ημερομηνία. Εδώ, θυμίζω τη γνωστή φράση του Μπένγιαμιν ο οποίος έλεγε ότι «γράφω ιστορία σημαίνει ότι δίνω μορφή (όψη) στις ημερομηνίες».
Ο Αγγελόπουλος λοιπόν, χρησιμοποιώντας μαεστρικά τις διαδικασίες της συμπύκνωσης και της απομάκρυνσης, καταφέρνει μέσα από τη δόμηση των ιστορικών (αλλά και αλλοιωμένων επαναλαμβάνω), γεγονότων, να προτείνει μια ιστορική γραφή καθορισμένη από την αποσπασματικότητα και τον κατακερματισμό, χρωματίζοντας τα ιστορικά γεγονότα μέσα από μια μη-ιστορική λογική γραμμικότητας.
Ο Sergio Arecco στην εξαιρετική εισαγωγή που προηγείται του εκδομένου σεναρίου του Θιάσου(Arecco, 2000: 21-60), «ντεκουπάρει», ή αλλιώς «τμηματοποιεί» την ταινία με χειρουργική λεπτομέρεια, προσφέροντάς μας μία θαυμαστή γραπτή μετάφραση της ταινίας. Χωρίζοντας σε εννέα διακριτές περιόδους τα δεκατρία χρόνια που διατρέχει η ταινία (1939-1952), μετρά 86 σεκάνς τις οποίες περιγράφει με κάθε λεπτομέρεια (διάρκεια, αριθμός πλάνων, σεναριακή σύνοψη). Αναπαράγω συνοπτικά τις 9 αυτές περιόδους, όπως τις διαχωρίζει ο Arecco: 1) Από το χειμώνα του ’39 και την επίσκεψη του Γκαίμπελς στον Μεταξά, μέχρι το «ΟΧΙ» του τελευταίου, 2) Από την 28η Οκτωβρίου του ’40 έως τη Γερμανική εισβολή το ’41 μετά το θάνατο του Μεταξα (29 Ιανουαρίου 1941), 3) Είσοδος των Γερμανών στην Αθήνα και πλήρης κατοχή της Ελλάδος από τις ναζιστικές δυνάμεις, 4) 27 Σεπτεμβρίου του 1941, δημιουργία ΕΑΜ, Φεβρουάριος 1942, δημιουργία ΕΛΑΣ έως την απελευθέρωση (13 Οκτωβρίου 1944), 5) Είσοδος των Άγγλων υπό την αρχηγία του στρατηγού Σκόμπι και Δεκεμβριανά (1944), 6) Ανακωχή μετά την παραίτηση Παπανδρέου (Ιανουάριος 1945), και σχηματισμός κυβέρνησης χωρίς κομμουνιστές (κυβέρνηση Πλαστήρα), συμφωνία της Βάρκιζας (12 Φεβρουαρίου 1945), 7) Οι διαδοχικές κυβερνήσεις που ακολουθούν έως τη διάλυση του Δημοκρατικού Στρατού και την επίσημη λήξη του Εμφυλίου το 1949 (29 Αυγούστου Γράμμος-Βίτσι), 8) Αμερικανική βοήθεια, προεκλογική περίοδος 1950-1951 που προετοιμάζει την άνοδο στην εξουσία τον στρατάρχη Παπάγο, και 9) Ο θρίαμβος του Ελληνικού Συναγερμού (Παπάγος) στις εκλογές του 1952.
Αποφασίζοντας να συνδυάσω τις 86 αυτές σεκάνς με τις 9 ιστορικές περιόδους που ορίζει ο Arecco, διαπίστωσα ότι η ταινία, ιδωμένη μέσα από το πρίσμα των 9 αυτών περιόδων, χωρίζεται σε 15 μέρη. Αν την κάθε περίοδο την ονομάσω με τον αύξοντα αριθμό της, καθορισμένο από την ημερομηνία του, η μεταφρασμένη δομή είναι η ακόλουθη :
9 [1/2/3] 9 [3/4/5/6/7] 9 [7/8/9] 1
Διαπιστώνουμε ότι η δομή της ταινίας, στο σύνολό της, χαρακτηρίζεται από τρία μεγάλα μπλοκ συνέχειας τα οποία αποσταθεροποιεί κάθε φορά, το σφήνωμα κάποιων σεκάνς που προέρχονται από την 9η περίοδο. Βασικά, όπως μπορούμε να δούμε, τα τρία αυτά μπλοκ, καταλαμβάνουν το συντριπτικό ποσοστό της συνολικής διάρκειας της ταινίας. Αναλυτικά έχουμε: α) 1ο μπλοκ: από το 4’ έως το 65’ , β) 2ο μπλοκ: από το 70’ έως το 180’, και γ) 3ο μπλοκ: από το 185’ έως το 220’. Δηλαδή έχουμε διαδοχικά 61’ + 90’ + 35’ = 186’ φιλμικής ιστορίας η οποία κυλά «γραμμικά» και μόλις 36’ φιλμικής ιστορίας η οποία έρχεται να διαρρήξει την αίσθηση γραμμικότητας. Μάλιστα, αν αφαιρέσουμε την πρώτη και τελευταία σεκάνς οι οποίες είναι σαν τοποθετημένες «ανάποδα» για να δώσουν αυτή την αίσθηση της σπειροειδούς εξέλιξης, της αναπόφευκτης επανάληψης και του εγκλεισμού της ίδιας της Ιστορίας σε μια φόρμα που αγγίζει έτσι το τραγικό, μόνον δύο στιγμές έρχονται να σπάσουν την αφηγηματική συνέχεια: είναι όταν η 9η περίοδος έρχεται να χωρίσει σε δύο μέρη την 3η και την 7ηπερίοδο αντίστοιχα.
Ενδιαφέρον παρουσιάζει λοιπόν το γεγονός ότι η δομή της ταινίας δεν είναι τελικά τόσο χαοτική όσο αρχικά δείχνει. Ωστόσο, η αποσταθεροποίηση που επιτυγχάνεται από, αρχικά, την δραστική επιλογή του «αναποδογυρίσματος» της ιστορίας με την έναρξη της ταινίας από το τέλος της και το κλείσιμό της από την αρχή της, και στη συνέχεια από τις δύο σημαντικές ρωγμές που καταφέρνουν οι σεκάνς της 9ης περιόδου στην κατά τα άλλα γραμμικά αφηγούμενη ιστορία, είναι εξαιρετικής δυναμικής.
Θα προσπαθήσω εν συντομία να τολμήσω έναν αλλόκοτο παραλληλισμό, με σκοπό να εξηγήσω γιατί τελικά η διακριτική χρονικά παρουσία των σεκάνς της 9ηςπεριόδου αποτελεί κατά τη γνώμη μου τη σπουδαιότερη καινοτομία του Θιάσου. Ο παραλληλισμός αφόρα στη θεωρία ενός σκηνοθέτη, το σινεμά του οποίου, ουδεμία σχέση έχει με το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Ωστόσο, τολμώ να πω ότι η λογική της θεωρίας του βρίσκει μια ενδιαφέρουσα απόληξη στο Θίασο. Πρόκειται για τον Αρμένιο Artavazd Pelechian, άγνωστο ντοκιμαντερίστα στο ευρύ κοινό. Σε ένα κείμενο που γράφει στο γαλλικό Trafic το 1972 (Pelechian, 1972 : 90-105), με τίτλο «Το αντιστικτικό μοντάζ ή η θεωρία της απόστασης», ο Pelechian αντλώντας ιδέες από τις αντίθετες θεωρίες των Eisenstein και Vertov ισχυρίζεται ότι : «η ουσία του μοντάζ συνίσταται κατά τη γνώμη μου λιγότερο στη σύνδεση των σκηνών και περισσότερο στην δυνατότητα να τις αποσταθεροποιήσεις. Λιγότερο στην αντιπαραβολή τους και περισσότερο στον διαχωρισμό τους. Πιστεύω ξεκάθαρα ότι αυτό που μ’ενδιαφέρει πάνω απ’όλα δεν είναι να ενώσω δύο στοιχεία μέσω του μοντάζ, αλλά κυρίως να τα διαχωρίσω ενθέτοντας ανάμεσά τους ένα τρίτο, ένα πέμπτο, ένα δέκατο στοιχείο. Έτσι, παρουσία δύο σημαντικών πλάνων, παλεύω όχι να τα πλησιάσω μεταξύ τους, ούτε να τα αντιπαραβάλω, αλλά κυρίως να δημιουργήσω μια απόσταση μεταξύ τους. Δεν είναι μέσω της συνένωσης δύο πλάνων αλλά μέσω της διαδραστικότητάς τους απ’τον ενδιάμεσο πολυάριθμων κρίκων, που καταφέρνω να εξηγήσω την ιδέα μου. Η εκφραστικότητα γίνεται λοιπόν πιο έντονη και η ικανότητα πληροφοριών της ταινίας παίρνει κολοσσιαίες διαστάσεις». Η ιδέα του είναι απλή. Ένα πλάνο, από μόνο του, δε σημαίνει ποτέ κάτι από μόνο του. Πρέπει να του προσθέσουμε τουλάχιστον ένα δεύτερο (δραματικό παράδειγμα του Koulechov – σημειωτικό παράδειγμα Eisenstein). Αν όμως του προσθέσουμε έναν μεγάλο αριθμό άλλων πλάνων, και εάν επαναλάβουμε τη διαδικασία με κάποια διάκενα, τότε θα μπορέσει να απελευθερώσει μια αίσθηση αρκετά πολύπλοκη και, σύμφωνα πάντα με τον Pelechian, πλουσιότερη. Οι ταινίες σύμφωνα με τον Pelechian δομούνται ως μεγάλα σχόλια σε εικόνες κάποιων σημαντικών πλάνων, δίχως τα οποία, τα σημαντικά αυτά πλάνα θα έμεναν αδιαφανή και αδιαπέραστα, ουδέτερα, χωρίς νόημα. Η ταινία, με άλλα λόγια, γίνεται μια σύνθεση πλάνων σε απόσταση. Αυτός ο τύπος μοντάζ επιτρέπει στον Pelechian να καταφέρει να δώσει μια ικανότητα πληροφόρησης των ταινιών του, κολοσσιαίων διαστάσεων όπως ισχυρίζεται. Έχουμε να κάνουμε με μια θεωρία, η ιδέα της οποίας είναι ότι η ταινία θρέφεται από το ενδιάμεσο, και το ενδιαφέρον της ότι με τον τρόπο αυτό, δημιουργούνται κάποια άκρως ενδιαφέροντα φιλμικά δίκτυα.
Επιστρέφοντας στη δομή του Θιάσου, και προσπαθώντας να τη δω μέσα από την ενδιαφέρουσα θεωρία του Pelechian, διαπίστωσα ότι η 9η περίοδος, που αφορά στη νίκη του Παπάγου (με 49, 22% και 220 έδρες επί συνόλου 300), και την έναρξη της διακυβέρνησης της Δεξιάς για 29 ολόκληρα χρόνια (με μικρό διάλειμμα αυτό της κυβέρνησης του Παπανδρέου 1963-1964), ξεχωρίζει από τις υπόλοιπες: πέρα από το γεγονός του ότι ποτέ δεν βρίσκεται σε σωστή χρονολογικά θέση (στο τέλος), είναι η μοναδική η οποία έχει το «προνόμιο» να «επιστρέφει» τρεις φορές κατά τη διάρκεια της ταινίας. Όλες οι υπόλοιπες περίοδοι, είτε «σπάνε» σε δύο κομμάτια παρουσία της 9ης, είτε είναι αυτόνομες και αναπαρίστανται μία και μοναδική φορά. Ακόμη και η 1η περίοδος η οποία δεν «χωρίζεται» στα δύο από την 9η, δεν εμφανίζεται παρά σε δύο κομμάτια.
Η διαφορετική διαχείριση της 9ης περιόδου έτσι, συνδυασμένη με τη θεωρία του Pelechian, μας επιτρέπει να θεωρήσουμε ότι, τελικά, αν υπάρχουν κάποιες σκηνές που ξεχωρίζουν σε σημαντικότητα από τις υπόλοιπες, αυτές είναι της 9ης περιόδου. Τολμώντας να δούμε αυτές τις 4 στιγμές μέσα από το πρίσμα της «Θεωρίας της απόστασης», μπορούμε να πούμε ότι ο Θίασος είναι μία ταινία η οποία δομείται γύρω από διαρκή «σχόλια» της περιόδου που αφορά στην άνοδο της Δεξιάς μεταπολεμικά. Σαν όλα τα 185’ «συνέχειας» να μην ήταν παρά σχόλια των σημαντικών μόλις 18’ που μετρούν οι τέσσερις σεκάνς της 9ης περιόδου.
Άλλωστε, η σημαντικότητα των δομικών «ρωγμών» που επιτυγχάνονται από την μη-χρονολογική επιλογή τοποθέτησης της 9ης περιόδου, επιβεβαιώνεται και από το γεγονός ότι συνοδεύονται και από μια κινηματογραφική καινοτομία. Τα δύο χρονολογικά «άλματα» υπογραμμίζονται από την απουσία cut, προσφέροντάς μας τα δύο πιο σημαντικά ίσως πλάνα της ταινίας.
Οι σεκάνς της 3ης περιόδου κλείνουν με το πλάνο μιας φωτογραφίας αρχείου, με τίτλο «Πρώτη ημέρα της εισόδου των Γερμανών στην Αθήνα (27 Απριλίου 1941). Έλληνες και Γερμανοί επίσημοι», αρκετά γνωστή εκείνη την εποχή, όπως αναφέρεται και στο σενάριο της ταινίας (Αγγελόπουλος, 2000: 107), δείχνοντας σε ένα μπαλκόνι Γερμανούς αξιωματικούς μπροστά από μια τεράστια σημαία της ναζιστικής Γερμανίας. Στο επόμενο πλάνο η Ηλέκτρα κλείνει το παράθυρο του σπιτιού της, και η σύνδεση αυτή των πλάνων μας κάνει να νομίσουμε ότι επρόκειτο για ένα ρακόρ βλέμματος. Ωστόσο στη συνέχεια αντιλαμβανόμαστε ότι βρισκόμαστε στο 1952 (9η περίοδος – ο Πυλάδης ελεύθερος). Λίγο αργότερα έτσι βρίσκουμε το θίασο του ’52 να περπατά σ’ένα λιμάνι. Η κάμερα τους ακολουθεί, έως ότου ένα τρίκυκλο που πετά φυλλάδια υπέρ του Παπάγου και απ’το ηχείο του οποίο ακούμε μια φωνή να προτρέπει τον κόσμο να ψηφίσει τον στρατάρχη, περάσει από μπροστά τους. Η κάμερα θα ακολουθήσει το τρίκυκλο εκτελώντας ένα πανοραμίκ κι εγκαταλείποντας το θίασο. Το τρίκυκλο χάνεται στο βάθος του κάδρου και λίγα δευτερόλεπτα περνούν. Εμφανίζεται από το βάθος που χάθηκε το τρίκυκλο ένα στρατιωτικό τζιπ κι έρχεται προς το μέρος μας. Η κάμερα, για να το ακολουθήσει εκτελεί την αντίστροφη κίνηση, οδηγώντας μας στο σημείο που λίγο πριν αφήσαμε τον περιπλανώμενο θίασο. Στον ίδιο δρόμο, υπάρχουν Γερμανοί σκοποί και ταμπέλες που γράφουν HALT KONTROLLE και οι οποίοι δεν υπήρχαν πριν. Το τζιπ είναι γερμανικό. Βρισκόμαστε στο χειμώνα του 1942.
Το δεύτερο πλάνο, αρκετά αργότερα, αφορά την έξοδο των δεξιών το πρωί της πρωτοχρονιάς του 1946, μετά τη σκηνή του ρεβεγιόν, από το κέντρο διασκέδασης. Ενώ λοιπόν ξεκινούν το ξημέρωμα της 1η Ιανουαρίου του 1946, περπατώντας ανέμελα στο δρόμο, η κάμερα, ακολουθώντας τους σε τράβελινγκ λατεράλ, οδηγείται μαζί τους σε μία από τις τελευταίες ομιλίες πριν τις εκλογές της 16ηςΝοεμβρίου του 1952, όπου και τους χάνει στο ανώνυμο πλήθος που ζητοκραυγάζει.
Ένα πανοραμίκ αρχικά, κάνει βουτιά 10 χρόνων στο παρελθόν, κι ένα τράβελινγκ στη συνέχεια δεν ενώνει δύο σημεία του χώρου αλλά του χρόνου, μεταφέροντάς μας σχεδόν εφτά χρόνια μετά. Οι δύο αυτές στιγμές, πρώτα και διασημότερα παραδείγματα «χωροποίησης του χρόνου» στο σινεμά του Αγγελόπουλου, δίνουν μία ξεχωριστή διάσταση στη σημαντικότητα της ημερομηνίας που εδραιώνει «μια για πάντα τη Δεξιά στην Ελλάδα» (ας μην ξεχνάμε ότι το 1974 που γυρίζεται η ταινία, την Ελλάδα δεν εξουσιάζει απλά ακόμη η Δεξιά, αλλά βρισκόμαστε ακόμη σε καθεστώς δικτατορίας). Σαν όλη αυτή η εξαντλητική αναδρομή από το 1939 έως το 1952 της ιστορίας της Ελλάδας, να μην είχε άλλο λόγο, απ’το να «σχολιάσει» όπως λέει και ο Pelechian τη ματαιότητα των αγώνων της αριστεράς, η οποία ηττάται συντριπτικά πλέον, το 1952. Σαν όλο το παρελθόν, να μη χρησιμεύει παρά ως σχολιασμός αυτής της σημαντικής ημερομηνίας, δίνοντας μπενγιαμινικά όπως σχολιάσαμε και πριν την πραγματική όψη των ημερομηνιών, και γράφοντας έτσι μια ιστορία απελευθερωμένη από το ζυγό της χρονολογικής γραμμικότητας.
Ο ίδιος ο σκηνοθέτης απαντά στον Michel Ciment το 1975, αναφορικά με αυτά τα δύο πλάνα (Ciment, Tierchant, 1989) : «Αυτό μου επέτρεψε να αποφύγω ένα κείμενο βασισμένο στη χρονολογική γραμμικότητα. Ήθελα να περάσω από τη μία κατοχή στην άλλη –διότι εγώ αντιλαμβάνομαι την ταινία ως μια σειρά κατοχών- μέσα στην ίδια κίνηση, χωρίς να αναγκαστώ να περιγράψω αυτά τα οποία συνέβησαν μεταξύ των δύο κατοχών».
Το σχόλιό του είναι ξεκάθαρο: από τις μέρες που προηγούνται της «κατοχής» της Δεξιάς, αρχικά βουτάμε στην γερμανική κατοχή και τον χειμώνα του ’42, και από την έναρξη του εμφυλίου (1946) μεταφερόμαστε πάλι στις μέρες της προεκλογικής περιόδου. Οι μέρες αυτές, που επανέρχονται και λίγο πριν το τέλος όταν και βλέπουμε τις τελευταίες προκηρύξεις υπέρ του Παπάγου να πετιούνται από ένα φορτηγάκι τη στιγμή που ο νέος θίασος ετοιμάζεται να ξανανέβει στη σκηνή, συμπυκνώνουν όλη την ιστορική απορία της ταινίας. Ιστορικά ασήμαντες σε σχέση με τις υπόλοιπες, η εμμονική τους παρουσία μαρτυρά το στοίχειωμα της ταινίας μέσα από μια απλή ερώτηση που τολμώ να σχηματίσω: γιατί μετά απ’όλ’αυτά ο ελληνικός λαός ψηφίζει όπως ψήφισε; Η ταινία σταματά ιστορικά εκεί. Ο Αγγελόπουλος είναι σαν να μην τολμά να αγγίξει τις πρώτες μέρες της κυβέρνησης του Εθνικού Μετώπου. Σταματά τη στιγμή που ο λαός είχε τη δυνατότητα να αλλάξει το ρουν της Ιστορίας και δεν το έκανε. Η κατοχή, οι δοσίλογοι, οι υποστηρικτές του Παπάγου, συντονίζονται στο Θίασο,υιοθετώντας μια κοινή συνισταμένη που καθορίζει το μέλλον του τόπου. Αυτοί που έδρασαν στην κατοχή είναι αυτοί που μετατράπηκαν σε δοσίλογοι κατά τη διάρκεια του εμφυλίου και αυτοί που καθόρισαν την άνοδο του Παπάγου στην εξουσία. Τα μακροσκελή ιστορικά σχόλια που σέβονται τη χρονολογική γραμμικότητα, αδυνατούν να εξηγήσουν το γιατί. Ο Αγγελόπουλος, σαν σε μια κίνηση απελπισίας, μας γυρνά στο τέλος πίσω, στην αρχή, λες κι αυτό θα μας επέτρεπε να ξαναρχίσουμε. Η ταινία όμως τελειώνει λίγο μετά. Η όψη των ημερομηνιών δόθηκε, απελευθερωμένη από το μοτίβο της αιτίας και του αποτελέσματος. Μάλιστα στο Θίασο, μέσα από αυτή την καινοτόμα δομή, θα μπορούσαμε να φτάσουμε να πούμε ότι το αποτέλεσμα προηγείται της αιτίας κι ότι στους μοντέρνους καιρούς, η ιστορία δεν είναι πια μια σειρά αιτιών και αποτελεσμάτων, αλλά γεγονότα που κυνηγούν το ένα το άλλο ανεξάρτητα από τη χρονολογική τους ταυτότητα. Ο Θίασος είναι σίγουρα μία ταινία κατασκευασμένη πάνω σε αυτή τη λογική, προτείνοντας, όπως πάντα στο σινεμά του Αγγελόπουλου, ότι η ιστορική απορία θα νικά πάντα την ιστορική απόδειξη, κάθε φορά που ο κινηματογράφος θα προσπαθεί να αναμετρηθεί με τραυματικά ιστορικά γεγονότα.
O θίασος ή O µύθος του Σισύφου – µια πρώτη προσέγγιση του Kώστα Σταµατίου
ΚΑΝΤΕ ΚΛΙΚ ΕΔΏ
Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ
Πρεμιέρα στην Ελλάδα: Σάβ 27 Σεπ 1975
Ημερομηνία κυκλοφορίας DVD: 17/1/2006
Χρώμα: Έγχρωμο
Ήχος: (Dolby) Stereo
Γλώσσα: Ελληνικά
- Κριτική από το Cine.gr:
Η διεθνής βιβλιογραφία απαριθμεί δεκάδες τίτλους (ακόμα και ιαπωνικούς) για το εν λόγω έργο, το οποίο ομάδα αμερικάνων κριτικών κατέταξε ως το 40ο έργο σε έναν κατάλογο με τις 100 σημαντικότερες ταινίες του παγκόσμιου σινεμά. Για τον Θιασο θα μπορούσε κανείς να γράψει εκατοντάδες σελίδες. Εδώ θα περιοριστώ σε μία συνοπτική κριτική παρουσίαση.
Ένταξη του έργου στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη.
Πρόκειται για την τρίτη ταινία του Αγγελοπουλου, η οποία εντάσσεται στην Τριλογία της Ιστορίας, ως το δεύτερο μέρος της. Η εν λόγω τριλογία αποτελείται από τις Μερες του `36 και τους Κυνηγους. Ένα μεγάλο μέρος της ταινίας γυρίστηκε κατά τη διάρκεια της επταετίας 1967-1974 και, ως εκ τούτου, δεδομένων των πολιτικών μηνυμάτων της ταινίας, το όλο εγχείρημα μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια αντιστασιακή πράξη. Ένας παλιός συμφοιτητής του Αγγελοπουλου από τη Νομική βρισκόταν σε κάποια υπουργική θέση κατά την περίοδο της επταετίας. Ο Αγγελοπουλος τον συνάντησε στο γραφείο του και του ζήτησε να εγκρίνει το σενάριο του Θιασου, χωρίς να το διαβάσει. Ο υπουργός έθεσε τον υλικοτεχνικό μηχανισμό της Χούντας στις υπηρεσίες του γυρίσματος της ταινίας! Το πραγματικό σενάριο δεν το είχαν ολόκληρο ούτε οι ίδιοι οι συντελεστές της ταινίας, για το φόβο των Ιουδαίων. Κάποια στιγμή όμως, ένας συντελεστής συνελήφθη από το καθεστώς, βασανίστηκε και ομολόγησε τα πάντα για την ταινία. Ο Θιασος όμως, είχε ξεκινήσει ήδη την ζηλευτή τροχιά του στο κινηματογραφικό στερέωμα…
Τα επίπεδα της ταινίας.
Σε ένα πρώτο επίπεδο, παρακολουθούμε έναν περιπλανώμενο θίασο, ένα «μπουλούκι», το οποίο γυρίζει την Ελλάδα και δίνει τις παραστάσεις του στα καφενεία και τα θεατράκια που βρίσκει από τόπου εις τόπον. Το έργο είναι η Γκόλφω, η Βοσκοπούλα.
Σε ένα δεύτερο επίπεδο, παρακολουθούμε τις σχέσεις ανάμεσα στα μέλη του θιάσου. Σχέσεις, οι οποίες παραπέμπουν ευθέως σε μια σύγχρονη εκδοχή της Ορέστειας. Ο πατέρας είναι ένας Αγαμέμνονας, η μάνα μια Κλυταιμνήστρα. Κεντρικό ρόλο έχει η Ηλέκτρα (Ευα Κοταμανιδου), η οποία παίζει την Γκόλφω στο έργο. Η Χρυσόθεμη είναι η μικρή της αδελφή, η οποία θα συμβιβάζεται κάθε φορά, για να επιβιώσει, είτε εκπορνευόμενη για ένα μπουκάλι λάδι (στην κατοχή), είτε παίρνοντας για άντρα της έναν εγγλέζο, στην απελευθέρωση.
Σε ένα τρίτο επίπεδο, οι άνθρωποι του θιάσου, βρίσκονται πρωταγωνιστές στα σημαντικότερα ελληνικά πολιτικά και ιστορικά γεγονότα της περιόδου 1936-1952. Κάποιοι από αυτούς είναι αριστεροί, άλλος είναι βασιλικός, άλλος δεξιός, άλλος βγαίνει στο αντάρτικο.
Ο Αγγελοπουλος εντάσσει τους ήρωές του μέσα στα γεγονότα, ως φορείς των γεγονότων, χωρίς να αναλύει τους χαρακτήρες ψυχολογικά.
Η μπρεχτική μέθοδος.
Έχοντας ως θέμα ένα θεατρικό μπουλούκι, ο Αγγελοπουλος θέτει τα γεγονότα μπροστά στον θεατή, σαν να τα παρακολουθεί μέσα από μία αυλαία. Σαν ένα ταμπλό βιβάν. Μας τοποθετεί ακριβώς μπροστά στα γεγονότα, για να μπορούμε να σταθούμε κριτικά απέναντί τους. Η σκηνή της απελευθέρωσης από τους γερμανούς αποτυπώνεται ως ένα πλήθος που κραυγάζει από χαρά, ενώ οδηγεί τη μισητή σημαία της σβάστικας στη θάλασσα. Η συμφωνία της Βάρκιζας παρίσταται επίσης ως πλάνο φιξ. Το πλάνο φιξ είναι εκείνο στο οποίο η κάμερα τοποθετείται ακριβώς παράλληλα στη δράση (χωρίς να «βλέπει» τα πράγματα από γωνία), έτσι όπως θα ήταν αν παρακολουθούσαμε μια θεατρική παράσταση. Το καθαρό θέαμα που επιστρατεύει ο Αγγελοπουλος για να πει την ιστορία του έχει την καταγωγή του απευθείας από το θέατρο του Μπρεχτ, ο οποίος, κόντρα στην αριστοτελική αρχή της δραματουργίας, αντέτεινε το άφατο, το άρρητο, το πρωτογενές και το αποστασιωποιημένο θέαμα. Το καθαρό θέαμα πέρασε και από τους πρωτεργάτες του θεάτρου του παραλόγου (Βιτράκ, Ιονέσκο, Μπέκετ). Ο Αγγελοπουλος το ενσωματώνει σε μια κινηματογραφική αφήγηση, επαναπροσδιορίζοντας τον τρόπο με τον οποίο ο θεατής καλείται να δει.
Η μουσική.
Η ταινία είναι μια σύγχρονη ελληνική ιστορία ειπωμένη μέσα από… τραγούδια. Ο Λουκιανος Κηλαηδονης συγκέντρωσε τα πιο χαρακτηριστικά πολιτικά τραγούδια όλων των παρατάξεων και βοήθησε στο στήσιμο ενός ελληνικού πολιτικού μιουζικαλ. Ο Αγγελοπουλοςέχει ομολογήσει την βασική επίδραση που του έχει εξασκήσει το μιουζικαλ και το αστυνομικό στη διαμόρφωση των αισθητικών κινηματογραφικών αντιλήψεών του. Στο Θιασο το στοιχείο αυτό είναι πολύ πιο απτό από οποιαδήποτε άλλη ταινία. Η εκπληκτική σκηνή στην ταβέρνα, την παραμονή της πρωτοχρονιάς του 1946, όπου στη μία μεριά κάθονται οι βασιλικοί και στην άλλη οι δημοκρατικοί, είναι μία «μάχη» με τραγούδια.
Σίγουρα από τις πιο καλοστημένες τεχνικά και αισθητικά σκηνές. Η οποία όμως στέρησε από τον Θίασο, με την επάνοδο της δημοκρατίας το 1975, τη δυνατότητα να πάει στις Κάννες ως επίσημη συμμετοχή του Ελληνικού κράτους. Ήταν πολύ αριστερό για την εποχή.
Η πορεία της ταινίας.
Ο Θιασος έφτασε μέχρι τα Όσκαρ. Κατά τη διάρκεια της προβολής, μόλις πέρασε η πρώτη ώρα, οι μισοί θεατές εγκατέλειψαν την αίθουσα. Την επόμενη ώρα, οι μισοί από τους μισούς που είχαν απομείνει, επίσης, έφυγαν. Το ίδιο συνεχίστηκε και στην επόμενη ώρα της ταινίας. Στο τέλος, έμειναν εκατό άτομα να την χειροκροτούν όρθιοι. Η ταινία παίχτηκε σε όλο τον κόσμο και θεωρήθηκε ένας κινηματογραφικός άθλος, για τα δεδομένα που γυρίστηκε. Κόστισε 7.500.000 δρχ, στα μέσα της δεκαετίας του 1970. Με το Θιασο οΑγγελοπουλος εντάσσεται στους διεθνείς πρωτοπόρους του πολιτικού κινηματογράφου και η ταινία αυτή διδάσκεται σε όλες τις σχολές κινηματογράφου αλλά και πολιτικής επιστήμης, ως μοντέλο πολιτικής τέχνης. ΠαρΑόλΑ αυτά, η επόμενη ταινία του Αγγελοπουλου, οιΚυνηγοι, γυρίστηκαν χωρίς καμία απολύτως βοήθεια από το ελληνικό κράτος. Ο Αγγελοπουλος είχε από τότε γίνει οριστικά persona non grata για τους έλληνες, εκ των οποίων οι ηγέτες τον θεωρούν ενοχλητικό και οι θεατές –εθισμένοι στα προϊόντα του Φινου και της τηλεόρασης- θα τον λοιδορούν για πάντα ως κουλτουριάρη. Αλλά, αυτή είναι η μοίρα κάθε μεγάλου.
ΠΗΓΗ:
https://barikat.gr/content/i-afigimatiki-kainotomia-toy-thiasoy-1975-toy-thodoroy-aggelopoyloy,
http://tvxs.gr/news/sinema/ksana
http://www.theoangelopoulos.gr/keimeva/thiasos-2.pdfblepontas-ton-%C2%ABthiaso%C2%BB-toy-thodoroy-aggelopoyloy,
http://www.cine.gr/film.asp?id=1215&page=4
Ανάρτηση από: geromorias.blogspot.com
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.